理论评论
赵京战:怎样才能写好诗

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第一个问题:怎么样才算好诗?有没有一个客观的标准?既可以用来创作,又可以用来欣 赏,还可以用来修改作品。这个客观标准,大体可以根据诗词界历代诗人的共识,还是能大 体归纳出几条,可供参考和借鉴。下面我就重点说一说好诗的标准。 诗词创作,有一个说法叫眼高手低。这个词,对于我们诗词创作是褒义,没有贬义。就是要 眼高,你才能手高。你眼不高,手是高不上去的。眼界见识,判断力达不到,你想写出好诗 是不可能的。所以说,首先要提高自己的见识。认识上的东西,眼界要高。一般的诗人都是 眼界高于创作。越好的诗,越是高眼界、高见识创作出来的。

 有人说,不是也有创作高于眼界的吗?李白就是一个。他的创作亘古一流,但他从来不讲理 论,不谈怎么写好诗。其实,李白对诗的见识也是第一流的,他只是没有把诗词理论写出来 而已。李白到了黄鹤楼,看到了崔颢的诗,他就说:“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头。” 没有对诗的判断力,没有很高的眼界,他能说出这样的话吗?但李白不死心,从武汉一直沿 江而下,到了南京,写了“凤凰台上凤凰游,凤去楼空江自流。”但是跟崔颢比,还是没有比 得上,他自己也承认没有崔颢写的好。所以,说李白的眼界不高,是不符合事实的。

 对于好诗的标准,历来说法不一。古人就有格调说、性灵说、神韵说、肌理说等等,各执一 词,争论不休。到了现代,说法就更多了,总的看来大概有五条标准。

第一个标准,就是“格律严谨”。

格律是我们学诗的第一道门槛。一般地说,在诗的格律上都存在一些问题。一次我去一个城市讲课,我问你感到最困难的是什么?他们说最难的是格律,有的研究了三年五年甚至十来年,就是过不了格律关。其实,格律是诗的第一道门槛,他还只是形式上的“游戏规则”而已,还谈不到艺术上来,打个比方,就像下象棋,马走日、象飞田、炮打隔山、车杀一线,这好比是象棋的格律。可是你会这个以后,离下好象棋还远着呢。可他们觉得很难。我说 咱们今天一起过格律关,两个小时,看过得了过不了。我给他们讲了一个多小时。我说现在 我们来检验一下:七律第三句平平仄仄平平仄,你们说第四句是什么?他们马上就答上来 了;仄仄平平仄仄平。接着我问第五句、第六句,第二句、第一句,他们全答上来了。格律 问题,稍稍沉下心来,一般有四五个工作日,就能全部过关,有些基础且思路敏捷的人,一两个小时就能过。

初学的诗友对格律有一个误解,往往注意古人的出律现象。白居易的“野火烧不尽”,“不”字就 出律了;杜牧的“南朝四百八十寺”,陆游的“一生报国有万死”,一连五个仄声,肯定出律。既 然古人可以出律,我为什么不能出?于是就对格律不那么讲究了,学了三年、五年,还在原 地徘徊,进入不了诗词的氛围。古人的出律,仅仅是我们看他出律,二十一世纪的人看唐朝 人的格律,拿现代人所了解的格律去衡量唐朝的诗人,很可能会看不准。我们觉得出律,唐 朝人很可能不认为是出律,或者别有说法。所以说这是一个误解。

我们所看到的出律这个问题,有些是以“入”代“平”现象。“野火烧不尽”,“不”是入声;“南朝四 百八十寺”“八、十”是入声;“儿童相见不相识”,“不”是入声。以“入”代“平”,这些都不是出律或拗句。

还有些是当时允许的体式,崔颢的《黄鹤楼》:“黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠”。“不复 返”、“空悠悠”,不对仗,平仄也不对,词性也不对。可是崔颢的这首诗被认为是唐诗第一律。你说古人怎么能把一首出律的诗捧为第一律?我们不了解古人、其实,在唐朝时,这种 体式是允许的,是合律的。律诗中如果第三联是一个工对,那么第二联就允许半工对。我们 看第三联:“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲”这是一个工对。而第二联就允许半工对,“白 云”、“黄鹤”对上了,“一去”,“千载”对了一半。“不复返”、“空悠悠”不对了。我们再看杜甫的 《月夜》“遥怜小儿女,未解忆长安”,“小儿女”和“忆长安”明显不对仗。但你看第三联,“香 雾云鬟湿,清辉玉臂寒”,工对。有了第三联的工对,第二联允许半工对。“遥怜”“未解”对上 了,“小儿女”和“忆长安”就不对了。这种体式是当时允许的,不算出律。

古人出律的原因大概有十来种:以“入”代“平”、当时的体式、古诗的残余、律绝形成期中的一 些未成熟现象、还有是有意的突破。“八月湖水平”“一身报国有万死”这都是有意突破,即常说 的“不以辞害意”。当然确实也有不少就是出律。所以,对古人出律要有分析,不宜简单地说是出律。

即使古人出律,我们也不能因此而原谅自己。古人出律是谙熟格律,得心应手之后,是在创 作中出律。而我们是在学习格律阶段,这不在一个起跑线上。现在学习阶段,一定要过好格 律关。再说,古人诗的流传,不是以出律而流传,而是以好诗而流传。即使是好诗,出律也是瑕疵,而不是亮点。你要光学古人的出律,那就学偏了。其实格律不仅仅是形式,它还有内涵,有它的作用。格律是引导我们进入古典诗词氛围的一个向导。格律是古人把汉语音节的音乐美发展到所形成的格律。经过千百年的研究,古人认为汉字音节这样排列是最美的,它对音乐美的调动是充分的。

第二个标准,就是“语言清通”。 

诗对语言的第一个要求,是把诗的语言写的通顺,叫读者一看就明白,引导读者顺利的进入 你的审美思维。刚才我们说,格律还未进入艺术领域,语言已经进入艺术领域了。语言既是 技术,又是艺术。

对语言的要求很多,语言清通是第一位的,是最基本的要求。为什么呢?我们不要以为说话 说的很清楚,写出来的就很清楚了,那是有差距的。当然,我们说话时也要说清楚,但说话 时可以重复,听不懂时可以当面问。而读者和作者的交流主要是通过文字,看了诗以后,他 不能当面问你,你也不能立刻解释。所以对语言清通的要求就更高。超出我们现实生活中语 言交流的本身。读者看的是文字,看不到你的手势、表情,也不容许解释。一句诗几个字就 能把你的思想感情、要说的事,完整的传达出来,不能叫读者误解、走岔路,这是我们语言上的功夫。

 有些诗友写的诗,他自己很清楚,但读者不清楚。我们不能按自己的意思生造出一个词来用 在诗上。这种词你自己懂,别人不懂。有些大诗人他生造词,像苏东坡、鲁迅,生造了好多 词。但他是语言大师,他造了以后被社会所公认。而我们没这个水平,造的词不为社会理解 和公认。你要创新,肯定不能总用老词,得用新词,可是要用新词,就涉及到生造词的问 题。这不是一个理论能解决的问题,须要靠我们创作实践来解决,靠提高语言能力来解决。 不要以为你说的话挺明白,写的诗就不会有问题,语言问题一定要当回事。

再说一首诗,标题叫“澳门回归”。我看诗的内容不是写澳门回归,于是打电话问作者:你这 也不是写的澳门回归呀!他说:“怎么不是呀,我就是写澳门回归,我刚从澳门回来。”他从 澳门回来,是他回归,不是澳门回归。他是很清楚:我从澳门回来了,不就是既回又归了 吗?这是个语言的水平问题,是功夫,大家不要小看。为什么说鲁迅是语言大师,他在语言 的运用上,又新鲜、又有趣、又精确,又被大家所接受,那是很不容易的。虽然我们做不到 大师那样,但要做到清通、明白、不让读者走岔路,走迷宫,这是我们的责任,也是对我们 写好诗的基本要求。

还有一个是对朦胧诗的误解。把朦胧诗理解为谁也看不懂,这是一个很大的误解。朦胧诗的 朦胧不是表现在词句上,而是表现在意境上,可以有多种理解,给读者创造想象的余地。西 方有句话叫做:“有一百个读者,就有一百个哈姆雷特。”就是说,莎士比亚的《王子复仇 记》,一百个人看了以后,就有一百个不同的理解。字句上朦胧,云山雾罩,谁也不知道你 说的啥意思,那不叫朦胧诗。

李商隐是我国朦胧诗的鼻祖。他说:“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。”我们看表面上的春蚕到死丝方尽”,哪个字、哪个词“朦胧”了呢?蚕吐丝,吐到死才吐完。蜡烛滴泪,滴蜡油,什么时候蜡烧光了,泪才滴完,都是非常明白晓畅,没有丝毫的朦胧感。但是,它的意思,它传达的感情,是不确定的。有人认为是爱情诗,在爱情上不大顺利,“丝“的谐音是“思”,相思的“思”,“泪”的谐音是“累”,为相思所累,这样理解可以,完全讲得通。有人认为是官场失意,李商隐因陷入党争被贬,竞争失利,只剩下了“丝”和“泪”,这 样理解也可以。有人说是友情诗,跟朋友的关系出了毛病,也可以。所以,背后的含义,要传达的感情,给读者提供了广阔的想象空间,这是朦胧诗的本质特征。千万不要认为把诗写 得谁都看不懂就叫朦胧诗,那是对朦胧诗的一种误解。

还有关于“双关语”的问题。“双关语”跟“歧义”是两回事。“歧义”是读者理解不出作者的原意, 却理解成了另外的意思,走到岔路上去了,易生“歧义”。歧义不是作者的本意,但是写出来 后,读者却理解成这个意思。而“双关”的两层意思都是作者想说的,表面一层意思,通过某 种关联,背后还有一层意思,这叫“双关”。在作者用的这个词里面,他有两层含义。这两层 含义都是正确的,都是作者要表达的,但是作者重点表达的是那个背后的一层。刘禹锡的 《竹枝词》:“东边日出西边雨,道是无晴却有晴。”那个“晴”字,就双关了。它既是天气阴晴 之“晴”,又是爱情之“情”,这两者都是作者想说的。作者就是想要通过阴晴之“晴”来传达爱情 之“情”。这是作者的本意,是作者有意的艺术创作,不是歧义。

诗的语言要清通,就是不能让读者的理解产生歧义。不能让读者走岔路,把你的意思理解错 了,不要让读者走迷宫,转来转去不知你在说什么。“双关”,是修辞手法,也是诗词创作技 巧之一。现代人用双关语最好的是聂绀弩。大家可以看一看《聂绀弩旧体诗全编》,他几乎 首首用双关,而且用的出神入化。当年他削土豆时伤手了,他说:“难凭赤手建中华”。“赤手” 血染红了手,是一个含义:在干校劳动,我是赤手空拳为祖国效力,怎么能效的好呢?这才 是背后的更重要的含义。他的诗和现实生活结合得特别紧。他在干校牛棚里面,写的都是现 实的劳动:担水、刨粪、割麦子、推磨、脱坯等等。这一点是非常值得我们学习的。

关于语言,还有一个问题就是对古人的语言的继承(其中包括形象,不仅仅是语言)。诗词 是传统文化,主要的艺术宝库是唐诗、宋词、元曲,这是我们的主要教材。使用古代语言, 我们诗词是使用最多的。但我们应该反映社会,反映时代,继承唐宋而又不拘泥于唐宋。

现代语言、现代社会生活还没有完全融入诗词语言库里来。什么原因呢?我想,一个原因是 因为现代生活发展太快,诗人创作跟不上时代的变化。像唐宋时期,千百年一直是牛耕人 种,没什么大的变化。“田夫抛秧田妇接,小儿拔秧大儿插”,唐朝时这样,到了宋朝还是这 样。而现在就不行了,今年是“田夫抛秧田妇接”,几年后就是插秧机,再过几年就是雇人插 秧了。自己坐在稻田边上,吃烧鸡喝酒,有人用机器帮你插好了。变化太快了,这是一个原因。我们现在诗词语言仓库里面的零件,大部分是唐宋的零件。1997年香港回归时,我们搞 了一个“香港回归诗词大赛”。其中有一首诗,写解放军进驻香港是“饮马香江”。有诗友来信就 提出反对意见:他说,解放军并不是骑着马进的香港,你们这不是歪曲历史吗?解放军确实 不是骑着马进的香港。但是,诗并不是历史纪录,不是新闻。你不让他“饮马香江”,说“坦克 进香江”“装甲车进香港”,这很难融进诗里去。

还有一个原因,就是还没有出现足够数量的语言大师。这是个时代问题,是历史问题。这个现代社会生活的词语,还没有诗化到诗词语言库里来,没有创造出来。古人没坦克,没有造这个词,所以只好说“饮马香江”“挥鞭东指”等。慢慢来,以后肯定会有发现一个好词,不必再用古人的老词了。我们在座的每个诗友都有这个责任,看谁能发明出来。将来还会有这 样的诗,像什么“电脑”“反恐”“股票”“艾滋病”“经济危机”等等现代的东西都反映到诗里来,肯 定不会老停留在唐宋的语言库里面。这是一个时代、几代人才能完成的历史使命。

 我觉得对古人的语言,大概分为三种情况。一种是完全可以照搬,它的生命力比较强,没有 时代的局限性,完全被现代大众所接受。比方说“促膝谈心”,过去坐在炕上、席上好促膝; 现在坐在沙发上谈心,不好促膝。比方说“破釜沉舟”,这些词估计没有什么障碍,是可以继 续用的,它已经完全和现代的民族语言融合起来了。第二种是属于半可用,有限制的使用。 比方说“陛下”这个词,在中国没有陛下了,可是在外交上,对日本天皇、英国女王还是要称 陛下,这是特定的外交语言,叫做有限制的使用。第三种是已被历史、被时代淘汰了,不可 用了。我收到一个女诗友写的诗,他自称“妾”。古代女人自称妾,是谦称,不是说自己是小 老婆。现在要自称“妾”,太陈腐了,也没有必要。这类词已经死亡了。男人自称“仆”,自称 “在下”,这些我看可以不用。总而言之,对古人的语言,大概有这三种类型,即可用,半可 用,不可用三种。但这也没什么量化的标准,大家可自己掌握。

 第三个标准,就是“形象典型”。

诗的艺术创作主要靠形象思维抒发感情,这是诗词的审美特征,本质特征,它是以形象思维 (艺术思维)为主要思维方式的。我们把凝注了作者思想感情的形象称为“意象”。

诗词里的 形象,严格说来,都应称为意象。 我们这些初学者的一个主要障碍,就是由逻辑思维到形象思维的过渡,这是我们遇到的一个 思维方式转变的问题。我们已经习惯于作报告、下指示、写文件,习惯于使用逻辑思维,没 有或者很少借助于形象思维,这已形成了思维定势。而诗词创作,它要求通过一个形象来表 达思想感情,而不是直接把感情告诉读者。逻辑思维形成的思维定势,使我们容易犯三个毛 病:一个是“直言其事”;一个是“紧跟形势”;一个是“豪言壮语”。形势要不要跟?当然要跟, 但是要用诗词的艺术形式。没有形象在里面,就成了标语口号,把诗写成了整齐押韵的“挑战 书”“请战书”“决心书”的样子。我们不是说它不好,我们只是指出,诗不是这样,诗应该怎样。

邓小平诞辰100周年时,我们搞了一个诗词大赛。其中有一篇稿子未能得奖,作者打电话问 我:“我的诗为什么没得奖?哪儿错了?”他从邓#小平法国勤工俭学写到百色起义,写到太行 山、大别山直到改革开放。我对他说:你一点错都没有错。但是,我看你的诗,还不如上中 央档案馆看邓小平简历,比你这全多了。历数邓小平的历史功绩,罗列的整齐押韵,这固然 是歌颂邓小平,但这不是诗的方式,最多是韵文的方式,是押韵的人物传记。所以,诗词不 是对错之分。诗词它不是说明书、操作手册,一般来说,没有可直接操作的实用价值,而是通过艺术的形式,读者悟出一定道理,从而去规范自己的行为。比方说,“锄禾日当午,汗滴禾下土”,如果农民说“锄禾日当午”,看看表,中午十二点,咱们去锄地吧!这可能吗?没有哪个农民偏要在中午去锄地,但是诗却要这么写。你不能说“早晚来锄地,中午歇个晌”,这就不是诗,而是“工作安排”了。所以,诗词艺术不可抽象论对错,而是以意境论高低。诗的对错不是在现实生活中的对错。比方说“锄禾日当午”是对是错?要说这样去锄地,可能就不对了,要说反映农民的辛勤劳作,这样写就是最真实、最典型、最形象的。诗一般不具备可 操作性,它只是传达感情,通过形象传达感情,不要给诗强加不能胜任的任务。

用形象表达自己的感情是诗词艺术的特征。唐朝诗人朱庆余《近试上张水部》:“洞房 昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿:画眉深浅入时无。”这首诗大家都很熟悉。 这首诗告诉我们一个写诗的诀窍。什么诀窍呢?那就是一定要用形象来传达自己的感情。你 看他写一个新媳妇问丈夫画眉深浅合时不合时,时髦不时髦,但我们看诗的题目是“近试上张 水部”,是给考试官张籍写的,跟这个新媳妇毫无关系。他是想请考官张籍指点一下,自己的 文章有何得失,有何缺陷,是问自己的文章“入时无”。朱庆余是来参加科举考试,但他一字 不提文章,而是通过一个新嫁娘的形象来传达自己的真实感情。这才是作诗的正道。这首诗 家喻户晓,我感觉对我们诗友来说是一个很大的启示。大家可以把它当作座右铭,每次写诗 时读读这首诗,想到应该通过形象表达自己的感情,不要直言其事,不要贴标签,而是要把 自己的感情灌输到所创造的形象里面去。这是诗词艺术创作的特征,也是我们终身追求的, 永不满足的,永无止境的。

刚才我讲到罗列邓小平历史功绩的诗,那是纪实文学,没有经过艺术创作,没有艺术劳 动的结晶,所以原则上说,这还不算诗。那次诗词大赛有一首获奖的诗,是河北省一位有名的诗人刘章写的,题目叫《赤岸观花》。在邯郸山区有个小村子叫赤岸,曾是当年八路军司 令部驻地。邓小平和刘伯承在院子里曾经栽了一棵海棠花和一棵丁香花。“丁香花伴海棠开, 刘邓当年亲手栽。无边战火硝烟里,人间春色早安排。”表面上是说海棠、丁香,给祖国大地 增添了春色,这是诗的表层意思。其中内涵是什么呢?是邓小平早就把祖国前途甚至开放改 革都考虑成熟了,早已胸有成竹了。他是通过花的形象、花的作用来表达刘邓的功绩,而不 是把一些事实罗列起来。

为邓小平南巡讲话,我们专门搞了一次诗词大赛,其中得一等奖的是湖南浏阳的王巨农 (已去世)。题目是《观北海九龙壁》:久蛰思高举,长怀捧日心。偶曾鳞爪露,终乏水云深。天鼓挝南国,春旗荡邓林。者番堪破壁,昂首上千寻。”诗中句句写的是北海九龙壁,同 时句句说的是邓小平。九龙蛰居,想展现自己的才华;九龙捧日,这是说对毛泽东主席的感 情;偶尔露鳞爪,是说邓小平历史上多有建树;“终乏水云深”,终归没有合适的环境,没飞 起来,这是说邓三起三落,一会儿被打倒,一会儿扶起来,没有给他以展示自己才华的环境;南国天鼓响,祖国大地春潮涌动,给九龙创造了条件,这是说邓有改革开放蓬勃发展的大好局面这首诗为什么被评为一等奖?因其创作手法和技艺是有艺术性的,通过壁上九龙的形象把邓的功绩、南巡讲话的威力充分反映出来。而不是直接说“南巡威力大,全国齐响应”一类的口号,这是我们作诗用形象思维来创作的样板。 形象创作可以分多类型,大体上有以下几种:

一是人象。这个用的最多。“洞房昨夜停红烛”就是人象,一个新嫁娘的形象。

二是物象。李贺《马诗》:“此马非凡马,房星本是星。向前敲瘦骨,犹自带铜声。”这就是 物象。物的形象,也是大量作为诗人抒情的寄托。

三是景象。如杜甫“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里 船。”这完全是一个风景的画面,是景象。这个也比较多。诗人往往不是只使用一种形象,大 多是人象、物象、景象兼而有之,结合使用。

四是心象。心理形象,没有人物、景物,只是心理描写,用心理形象映射出人物的形象。李 益《江南曲》“嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期。早知潮有信,嫁与弄潮儿。”这是写一个少妇的心 理状态。还有“打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”这也是心理形象的描 写。元曲里有一首《[越调]凭栏人?寄征衣》:“欲寄君衣君不还,不寄君衣君又寒。寄与不寄 间,妾身千万难”。写一个女子在家给戍边的丈夫寄征衣时的心理活动:寄了征衣,你不冷 了,就不想家了。不寄征衣吧,你又要挨冻。寄与不寄,真让我为难。爱国主义、英雄主 义、将士戍边的艰辛、女子对丈夫深深地爱,全都体现在里面了。这属于心理形象。

五是事象。写一件事,其中人物的形象不太明显,只是一件事的过程。这在律诗中比较少, 在古风里比较多。李商隐《无题》,“凤尾香罗薄几重,碧文圆顶夜深逢。扇裁月魄羞难掩, 车走雷声语未通。曾是寂寥金烬暗,断无消息石榴红。斑骓只系垂杨岸,何处西南待好风。” 这首是七律中少见的叙事诗,我目前只发现两首。另一首是杜甫的《客至》,“舍南舍北皆春 水,但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧 醅。肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽馀杯。”这首诗写待客的经过,有池塘、鸥鸟,开门、扫 地,没有好酒好菜,找邻居老头陪客一起喝酒,这么一个过程。这种叙事诗在律诗中是少有 的。杜甫的这首诗还有一个特点:主人公不出现。《客至》从头到尾也未见到这个客人。前 两句是环境,三四句是迎客活动,五六句是在菜桌上吃饭,最后两句是请邻居老翁一起喝 酒。而客人是谁,什么样,始终未见着。宋词里也有这种叙事的词,如周邦彦《少年游》: “并刀如水,吴盐胜雪,纤手破新橙。锦幄初温,兽烟不断,相对坐调笙。低声问向谁行宿, 城上已三更。马滑霜浓,不如休去,直是少人行。”这也是以事象传情的。

六是暗象。就是诗里好像没有什么明确的形象,但给人的印象非常清晰深刻,我们称其为暗象。如李清照的“生当做人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东。”她这是歌颂项羽的英雄气概,而不是对项羽人物形象的描写。但在读者面前,项羽高大形象却栩栩如生、呼之欲出。这种手法我们称暗象,这是一种较高的艺术手法。

七是群象。一首诗里,不是一个形象,而是好多形,象形成一个整体,共同传达某种感情。李商隐《无题》:“东风”“百花”“春蚕”“蜡炬”“晓镜”“云鬓”“月光”“蓬山”“青鸟”,用了好多形 象;杜甫《绝句》也是好多形象。元朝马致远的《天净沙》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人 家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”用了十个形象来说断肠人(客居行人)的感 情,所以叫群象。马致远的这首元曲曾经引起过非议,有人说它光有名词没有动词,光有主 语没有谓语,不合语法。实际上,确实只有名词,但给人在感觉上是明确的。谓语是省略 了,不是残缺。通过这一系列形象说明断肠人在天涯的情感,思乡、思亲、悲凉无助,前途 未卜,感情交织在一起,引起读者想象和共鸣。这是古人在创作形象上给我们提供了样板, 我们应该学习。

形象和感情的关系并不是一一对应的,一般来说,一个形象可以表达不同的感情,一个感情 也可以选择不同的形象。对我们来说,只要选择你最熟悉的、感触最深的形象就可以了。比 如月亮。月亮是古人常用的形象,但表达的感情却是千差万别。李白说“疑是地上霜”,这是 一种感情;他又说“小时不识月,呼做白玉盘”,这又是另一种感情;他还说“举杯邀明月,对 影成三人”,你看,他又和月亮跳起舞来了。到了苏东坡,他说“但愿人长久,千里共婵娟”, 又与李白的感情不同了;而辛弃疾的“一轮秋影转金波。飞镜又重磨。把酒问姮娥,被白发, 欺人奈何”,又是完全不同的另一种感情了。

再比如项羽这个人物,李清照诗中是歌颂;杜牧《题乌江亭》:“胜败兵家事不期,包羞忍耻 是男儿。江东子弟多才俊,卷土重来未可知。”同情中带着无穷的惋惜;再看王安石《乌江 亭》:“百战疲劳壮士哀,中原一败势难回。江东子弟今虽在,肯与君王卷土来?”他说你项 羽带领了江东八百子弟,百战疲劳,军心涣散,即使人在,谁肯替你打仗?这简直就是批判 甚至谴责了。所以说,同一个项羽的形象,每个诗人的感受都不一样,这都与自己有关,都 是自己感情的反射,这叫做“融情入境”。

《红楼梦》第七十回里的“柳絮词”,同样是咏柳絮,林黛玉《唐多令》:“粉堕百花洲,香残 燕子楼。一团团逐对成球。漂泊亦如人命薄,空缱绻,说风流。草木也知愁。韶华竟白头! 叹今生,谁舍谁收?嫁与东风春不管,凭尔去,忍淹留。”柳絮飘落尘埃,无家可归,四处漂 泊,那就是林黛玉本人,它的身世,她的整个思想感情全部灌输到柳絮上了;薛宝钗《临江 仙》:“白玉堂前春解舞,东风卷得均匀。蜂团蝶阵乱纷纷。几曾随逝水,岂必委芳尘。万缕 千丝终不改,任他随聚随分。韶华休笑本无根,好风频借力,送我上青云!”她要当荣国府的 宝二奶奶,执掌荣国府,雄心壮志,跃然纸上。同样一个柳絮,林黛玉是如泣如诉,而薛宝 钗却是激情满怀。

《红楼梦》第三十八回里的《螃蟹诗》。贾宝玉说“饕餮王孙应有酒,横行公子竟无肠”。贾 宝玉自称“富贵闲人”,有吃有喝,无心无肺。林黛玉却说“螯封嫩玉双双满,壳凸红脂块块”,螃蟹是那么美丽可爱,她真心爱着贾宝玉,那就是她心中的宝二爷。而薛宝钗的诗,却是“眼前道路无经纬,皮里春秋空黑黄”。螃蟹横行,道路不分经纬,一肚子大便,这是在骂贾宝玉不求上进。为什么骂他?因为她要嫁给他,关心他,希望他争气,好好学习,天天向上,不要做“虎里春秋空黑黄”的纨绔子弟,所以骂他。贾宝玉听得明白,所以说骂得痛快。同样一个螃蟹,传达的感情却是大不一样的。

再举个例子。清朝有个人叫徐兰,由北京岀居庸关到银川一带去戍边。他写了首诗《出 关》,其中有“马后桃花马前雪,出关争得不回头”句。往马后看是京城,桃花一片,春光烂 漫。往前看是冰天雪地,一片饥寒荒凉。实际上,马前也能有桃花,马后也可能有雪。但他 选择马后桃花,代表京城的繁华,马前的雪,代表大漠边关艰苦的军旅生活。桃花和雪都在 身边,我们就是要锻炼这种选择能力。用自己最熟悉的人、事、物,把自己的感受灌贯输进去。形象可以创造,像“举杯邀明月,对影成三人”。这个“三人”就 是李白创造的。实际上没有三个人,他是说,我一个,影子一个,月亮一个。也可以联想, “明月几时有,把酒问青天,不知天上宫阙,今夕是何年”。这不是身边形象,而是作者联想 的月宫形象。

第四个标准,就是“章法严密”。

诗要有布局,要有结构,要有开头结尾,起承转合,过渡照应。这跟作文一样,要安排好它 的结构。因为诗比较短小,起承转合挺紧凑,挺叫劲。要通篇考虑,要有一个展开逻辑。一 般来说,是按照一定逻辑展开,或者说,按照时间先后顺序,或按照空间目力所及。 比如范仲淹的《苏幕遮》,“碧云天,黄叶地。秋色连波,波上寒烟翠。山映斜阳天接水,芳 草无情,更在斜阳外”。由近到远,有条不紊。从全篇来看,由情到景,由景到情;由古到 今,由今到古;由实到虚,由虚到实。在逻辑上,在章法上,安排要紧密,不能东一榔头西 一棒子,东说一句,西说一句。逻辑的严密能增强诗的表达力。

一般来说,按照一定的逻辑展开是常用的方法。有的诗词大家也能不拘一格,比如李煜的 《虞美人》:“春花秋月何时了”,这是说眼前的情景。“往事知多少”,一下子回到了过去。 “小楼昨夜又东风”,又回到了眼前,“故国不堪回首月明中”,又回到过去了。在历史与现实之 间来回跳跃,这是艺高人胆大,一般初学者不宜采用这一方法,大幅度跳跃,难度太大,不 好驾驭。这个方法,看起来好像不遵守逻辑,其实他遵守的是艺术的感情逻辑,不是一般事 物的常规逻辑。 第五个标准,就是“境界高尚”。 境界是诗的最高层面——精神层面,它是从诗词的语言、形象、章法诸方面所提炼出来的精 神成果,是诗词所反映、所达到的精神高度。我们一般可以把诗词分为三个层面,基础(技 术)层面、创作(艺术)层面、精神(哲学)层面。上面谈到的四个标准,格律属于基础层 面,语言贯穿于三个层面,形象、章法属于艺术层面

这种感情的境界,没有对错之分,却有高下轻重广狭久暂之分。杜甫“两个黄鹂鸣翠柳”,确 实是一个美的境界,但是仅仅靠这样的诗句,杜甫能成为诗圣吗?显然不能。他之所以被称 作诗圣,靠的是“三吏”“三别”“秋兴八首”“咏怀古迹五首”“羌村三首”“兵车行”“自京赴奉先县咏 怀五百字”等等这些与人民大众同呼吸共命运的大气磅礴震撼人心的诗篇。我们应该追求高雅 的东西,创作出动人心魄,引人向善,发人深思,经得起历史考验的作品。 诗是要表现真情实感的,只有真情实感,才能令读者产生刻骨铭心的动人效果。但是不能 说,只要是真情实感就足矣了。真情实感须要升华,需要提高,提高到到民族、人民大众的 感情上来,提高到高尚、健康、高雅的境界中来。不要停留在个人小我的喜怒哀乐上。 所以说,强调诗人写自己的真实感情,没有错,但是,不能停留在仅仅是真实感情,真实感 情要升华,要提高。陆游给他儿子的诗中说:“汝果欲学诗,工夫在诗外”。诗外工夫是什 么?其中一个就是提高自己的人品,提高自己的思想境界,这样才能提高自己的诗品,才能 写出高境界的诗,才能写出令人感动、经得起历史考验的、再过三百年、五百年人们都会阅 读传诵的作品来。 概括地说,如何写好诗,大体上是这么五个标准:格律、语言、形象、章法和境界。这五个 标准是统一的、不可分割的有机整体,只是为了叙述方便而分成五个侧面,而且他们是互相 渗透、互相贯穿、互为依存的条件。诗无达诂,没有标准答案,说是标准,也只是为了叙述 的方便,实际上只是一个思路的参考而已。有没有这个参考是大不一样的,有了这个参考, 写诗、改诗、读诗、谈诗,总算是有个着落,有个看得见摸得着的“拐杖”,这就可以增加自 觉性,减少盲目性。其实,标准不止这五个,还有第六个标准,就是“风格鲜明”。不过,这 是指成熟的诗人。今天所讲主要是针对初学写诗的诗友,包括我在内,大部分人还没达到成 熟阶段。所以我愿与在座诗友一道,多读多练,精益求精,逐步提高,逐步进入成熟阶段, 形成自己诗词创作的独特风格。风格也是判断诗的一个标准,它是诗人艺术成熟的标志。

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