理论评论
梅岱:毛泽东的诗词观——读书札记

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2021年,用了大半年时间读完九卷本《毛泽东年谱》。

《年谱》中有许多涉及毛泽东读诗、吟诗、论诗的内容,摘录在读书笔记中,竟有二百多条、三万余字。

今年以来,对《年谱》读书笔记中有关毛泽东诗论的内容作了认真梳理,又搜集、整理了散见于有关专著、回忆文章中的史料。综合对照起来仔细研读,多有感悟,受益颇深。

毛泽东一生以诗词为伴。诗人臧克家说:“他一生与诗结下不解之缘,虽日理万机,而胸中始终有个诗字在!”毛泽东饱览诗词典籍,写下了许多不朽诗篇,也留下了许多关于诗词的点评、批注、谈话、书信和文稿。

据张贻玖《毛泽东和诗》所载,毛泽东逝世后,他书房里留下了大量生前阅读过的古典文学作品,其中仅他圈画和批注过的,就有诗歌1180首、词378首、曲12首、赋20篇,涉及429位作者。毛泽东还喜欢阅读诗话之类的著作,如《历代诗话》《全唐诗话》等,其中对清代袁枚《随园诗话》的批注圈点最多。这些谈诗论词的历史资料,穿越时空、历久弥新,今天读来仍让我们深有感触和启发。

毛泽东诗论的特别之处在于,他首先是一位伟大的政治家,他是以政治家的眼光来审视、品评诗人和诗词作品的。格局、视野、胸襟、气度决定了他的诗论往往不是就诗论诗,不是纯美学、纯艺术的评点和解读,而是政治观、大局观、审美观的结合。

毛泽东诗论的另一个特别之处是,他本人就是一位伟大的诗人,他自己写诗词,有着丰富的创作经验,也就是我们说的“发言权”。现实中,常常是不写小说的人评论小说,不写诗词的人评论诗词,而毛泽东以自己的创作经验来论诗说诗,因而他的诗论有着更强的说服力。

可以说,毛泽东的诗论精辟而深邃、丰富而独到,因此构成其自成一体、别具一格的诗词观。学习毛泽东的诗词观,领略蕴含其中的文化立场、文艺思想、文学观点,不仅对中华诗词的当代发展有着重要的方向性意义,而且对当今诗词创作也有着重要的方法论意义。


“诗当然应以新诗为主体”


谈到诗歌的发展,毛泽东一贯主张“以新诗为主体”,“诗嘛,主要应该是新诗”,他特别提倡“年轻人学诗就学作新诗”。

所谓新诗,即是“五四”新文化运动时期出现的白话诗、自由诗。

毛泽东对新诗的发展成就是肯定的。他说,“新诗的成绩不能低估”,“郭老的《女神》,闻一多的《红烛》,就打动过许多人”。1938年的一天傍晚,毛泽东应邀参加延安边区印刷厂的工人晚会,诗人柯仲平朗诵他的叙事诗《边区自卫军》,读了一半,怕占用毛泽东太多的时间,便停下问:“要不要继续?”毛泽东一挥手说:“念下去!”毛泽东听完,握着柯仲平的手,高兴地说:“你把工农大众作了诗的主人,对民歌形式进行了吸收、融化,为诗歌大众化作出了辛勤的努力。”毛泽东特意把诗稿带了回去,并批下八个字:“此稿甚好,赶快发表”,后来评论说:“云南诗人柯仲平真有股犟劲!”

毛泽东虽对新诗的发展给予肯定,但也明确指出其问题,并提出了它的发展方向。1965年,他在关于改诗给陈毅的信中说:“用白话写诗,几十年来,迄无成功。民歌中倒是有一些好的。”他多次跟人讲“我不读新诗”,并诙谐地说:“除非给我二百大洋。”

对于新诗存在的问题,毛泽东多次作过剖析,直指新诗的弊处。这里摘其有代表性的三段话:其一,“现在的新诗,太散漫”“不成形”“不引人注意”。其二,“现在的东西中,有许多有一种毛病,不反映民众生活,因此也为民众所不懂”。其三,“新诗于民族情感不甚合腔,且形式无定,不易记,不易诵”。

由此,毛泽东提出一个重大命题,即新诗的出路。他说,格律诗和新诗,都应该在发展中改造。

如何改造呢?1958年,毛泽东在成都会议上讲,“我看中国诗的出路恐怕是两条:第一条是民歌,第二条是古典,这两方面都提倡学习,结果产生一个新诗”,“将来我看是古典同民歌这两个东西结婚,产生第三个东西。形式是民族的形式,内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一”。

1957年1月14日,毛泽东同臧克家、袁水拍谈诗时说:“关于诗,有三条:(一)精炼,(二)有韵,(三)一定的整齐,但不是绝对的整齐。要从民间歌谣发展。过去每一时代的诗歌形式,都是从民间吸收来的。要调查研究,造成一种形式。过去北京大学搜集过民谣,现在有没有人做?要编一本现代诗韵,使大家有所遵循。”

精炼、有韵、一定的整齐,这三条当属古典诗词的特点了,新诗发展理应继承这样的传统。而民歌又是产生自民间,最接地气、最具烟火气,有着最鲜明民族文化基因的艺术。新诗如果真正把二者融合起来,便是中国化的、时代化的、受人民群众欢迎的艺术。

也就是在这次谈话中,毛泽东强调:“在古典诗歌、民歌基础上发展新诗。一方面继承优良诗歌传统,包括古典诗歌和‘五四’以来革命诗歌的传统;另一方面,要顺应时代要求,以求得新诗的发展。”这实际上提出了新诗改革的重要原则。

毛泽东还谈到,在文艺领域的改革中,“新诗改革最难,至少需要五十年。找到一条大家认为可行的主要形式,确是难事。一种新形式经过试验、发展,直到定型,是长期的、有条件的。譬如律诗,从梁代沈约搞出四声,后又从四声化为平仄,经过初唐诗人们的试验,到盛唐才定型。形式的定型不意味着内容受到束缚、诗人丧失个性。同样的形式,千百年来真是名家代出,佳作如林。固定的形式并没有妨碍诗歌艺术的发展”,“将来趋势,很可能从民歌中吸引养料和形式,发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌”。

虽然毛泽东关于新诗的见解是零散的,但汇集起来却是系统的。目标、原则、路径,还有时间表,实际上毛泽东已经设计和规划了一张清晰、完整又令人鼓舞的新诗改革发展蓝图。

毛泽东谈话到现在早已超过五十年了,遗憾的是,他提出的新诗改革并没有得到应有的重视,他构想和期待的新诗形式即“新体诗歌”仍未形成整体气候,有些新诗离形式感越来越远。但愿,会有更多的当代诗人特别是年轻的诗人们,能够从毛泽东的这些思想和主张中受到启发和借鉴,并将其付诸实践。


格律诗“要发展,要改革”“不断地推陈出新”


毛泽东提出“新诗主体论”,是一位政治领袖在科学把握诗词发展规律的基础上,对诗词发展方向的深邃洞悉和理性思考,但这丝毫不意味着他对古典诗词的轻视。党史专家陈晋曾评论说:“作为懂得艺术规律的政治领袖,他有时候很注意在自己的个人爱好和文艺运动的倡导之间,划出一条适当的线来。”

1956年夏天的一个夜晚,毛泽东在武昌东湖客舍,躺在藤椅上仰望天空,随口吟道:“天阶夜色凉如水,卧看牵牛织女星。”他同工作人员说,“这位作者死了一千一百多年。有人说这是‘旧诗’,可直到今夜,我还感受到此诗的新意。把诗分成新、旧,是不科学的。把从外国引进的诗,像马雅可夫斯基的‘楼梯’、莎士比亚的十四行,叫‘新诗’,其实这都是洋人的、死人的,何‘新’之有?……把格律诗叫‘旧诗’,含有贬义。就我个人兴趣说,我则偏爱格律诗”,“格律诗之所以打不倒,是因为它从《诗经》以来有几千年的发展历史,至今还有人喜欢”,“格律诗是打不倒的,除非有更好的东西代替它”,“凡是对人民有好处的东西,人民不会打倒它的”。

1958年的一天,毛泽东在同工作人员谈起为什么在给《诗刊》回信中说,发表旧体诗词怕谬种流传、误人子弟?他说,那是针对当代青少年讲的。“旧体诗词有许多讲究,音韵、格律,很不易学,又容易束缚人们的思想,不如新诗那样‘自由’,这是一方面。但另一方面,旧体诗词源远流长,不仅像我这样的老年人喜欢,而且像你这样的中年人也喜欢。我冒叫一声,旧体诗词要发展,要改革,一万年也打不倒。因为这种东西,最能反映中国人民的特性和风尚,可以兴观群怨嘛,哀而不伤,温柔敦厚嘛……”

细细品味这些谈话,能够深切感悟到毛泽东对旧体诗词的喜爱。这种喜爱当然不仅仅是“个人兴趣”和“偏爱”,而是站在中华民族的历史文化传承和中国人民精神寄托的高度,来评价旧体诗词的当代价值的。

毛泽东的结论是,旧体诗词要发展、要改革,一万年也打不倒。

看到这样的文字,确有振聋发聩、醍醐灌顶之感。

是啊,“五四”新文化运动中,旧诗词曾经是新旧文学之争的焦点。一些激进文人全盘否定古诗词,把格律诗词连同八股、骈文、小脚等,视为束缚自由的枷锁和镣铐,提出以形式革命为突破口统统打破。文化虚无主义者们不光要“打倒孔家店”,还要“打倒古诗词”。

历史已经证明,格律诗没被打倒,依然是一棵扎根中华文化沃土中的参天大树,枝繁叶茂、生机勃勃。古风今律,千载传承;旧韵新词,流风于今。任何一种文学艺术形式,只要它有深厚的文化根基,只要受到人民的喜欢,它就有顽强的生命力,就永远不会被“打倒”。

关于格律诗如何发展,毛泽东曾讲过,“要不断地推陈出新”,“我们每个人都在考虑过去和将来、继承和发展的关系”。他说,格律诗的“格”与“律”是历史的产物,是约定俗成的,不能任意打破,否则就成了顺口溜。他还说:不论平仄,不讲叶韵,还算什么格律诗词?掌握了格律,就觉得有自由了。同时,毛泽东也提出格律诗和新诗一样,要在发展中不断改造创新,要求格律诗和新诗互相学习、取长补短。毛泽东曾说:“新诗的作者,要学格律诗的含蓄凝炼,哀而不伤、怨而不怒,还有可以兴、观、群、怨。格律诗要学民歌的时代色彩、乡土气息和人民情感。”他还讲过:“中国的旧诗中,有一种拟古体,就是过分的谦虚,自己没有独创的风格,一味模仿别人。”因此,他大力提倡写诗作词也要有独创精神。

传统是要尊重的,遗产是要继承的,但毛泽东的主张是,尊重和继承绝不是模仿和蹈袭前人,而是推陈出新、守正创新、返本开新。

即便在格律上,毛泽东一方面强调要严格遵从,指出“不讲平仄,即非律诗”,另一方面又主张形式服从内容,只要诗的意境好,破点格也无妨。昆明大观楼有副180字的长联,作者是清代云南名士孙髯,毛泽东对此联十分赞赏,称之为:“从古未有,别创一格”。《楹联丛话》还记载,晚清云贵总督、号称“一代文宗”的阮元看到这副长联,觉得平仄对仗不工,且文采不足,便下功夫作了修改。毛泽东阅后,在改本旁批道:“死对,点金成铁。”

其实,毛泽东自己作诗填词,在格律上也不是一味死究。他写的《蝶恋花·答李淑一》上下阕就不是一韵到底,为此他还曾专门自注:“上下两韵,不可改,只能仍之。”

以上这两个例子可见,在诗词创作上,求正容变、尊古但不泥古是毛泽东的一个重要主张。过于机械的求工求正的“死对”,很可能就会“点金成铁”、因词害意。实际上,包括李、杜、苏、辛在内的大家,破格而成的千古名篇也不在少数。

守正,才能赓续传统;创新,才能实现超越。毛泽东曾引述鲁迅的一段话,说“好诗已被唐人写尽,后人要超过唐诗,除非有能翻过如来佛手心的本领”。后来话锋一转,又说:“其实,鲁迅自己就有这个本领。他引杂文入诗,比许多唐人诗更高,更耐人寻味。”

这里需要我们品味的是“引杂文入诗”,这不就是对格律诗的发展、创新、改造吗?毛泽东之所以说鲁迅超过许多唐人,就是肯定鲁迅具有“引杂文入诗”这样的胆识、勇气和成效,这样的独创精神。其实,毛泽东本人的诗词已雄居诗词历史的高峰,“泰山北斗”,就其社会影响力、艺术感染力而言,已经实现了对唐人的超越。

虽然毛泽东多次讲到格律诗难掌握,不提倡青年作古诗词,但他还是常常要求干部们学习古诗词,要求身边工作人员学习古诗词。1975年,已是重病在身的毛泽东询问北京大学中文系教师芦荻,学校开没开诗词曲赋课?芦荻说现在没有书,毛泽东随即说,咱们搞一部吧,选他五百首诗,五百首词,三百首曲,三十篇赋。

毛泽东一生浸润于中华文化、中华诗词。早在1915年,22岁的毛泽东给同学湘生的信中写道:“梁(启超)固早慧,观其自述,亦是先业词章,后治各科。盖文学为百学之原,吾前言诗赋无用,实失言也。”可见,那时的毛泽东就已确立了治学理想,确立了“先业词章”的“初心”。

到了晚年,他需要思考和嘱咐的事情很多,但心心念念的竟然还有古诗词的传承和普及,这实在令人动容。给大学生们编一部诗词曲赋选,成了老人家一个未了的心愿。这应当也算他留给后人们的一个“文化交待”吧。


“诗是人民创造的,我们是人民的代言人”


1960年5月14日,毛泽东会见日本、古巴、巴西、阿根廷等国的外宾时,外宾们纷纷赞扬毛泽东的诗在国外很受欢迎。毛泽东说:“过去的主题是反帝反封建的问题。社会主义建设这七年中,也没有写几首诗,整天忙得很,把诗搞掉了。诗是人民创造的,我们是人民的代言人。”

诗是人民创造的,诗人要做人民的代言人,这就是毛泽东诗词观中最具根本性的思想。作为政治家的毛泽东,毕生都把人民放在心中最高的位置,为人民服务、为人民奋斗,人民至上是他的使命和初心。作为诗人和诗论家的毛泽东,把人民和诗词紧紧联系在一起,是极其自然的。

早在1939年,毛泽东给延安鲁迅艺术学院的诗歌社团——路社回信,开宗明义就讲:“包括诗歌在内,我觉得都应是适合大众需要的才是好的。现在的东西中,有许多有一种毛病,不反映民众生活,因此也为民众所不懂。”

毛泽东自己就是人民诗人。他心系人民、感念人民,用诗词反映人民的悲欢,抒发着自己的人民情怀。

1958年6月30日,《人民日报》一条新闻吸引了毛泽东的注意。新闻里说,江西余江县基本消灭了血吸虫,这让作为人民共和国领导人的毛泽东激动不已。他“浮想联翩,夜不能寐”“遥望南天,欣然命笔”,写成《七律二首·送瘟神》。

诗成后,毛泽东念给卫士封耀松听,小封听了连说“太好了”。毛泽东问:“什么地方好?”“那你明白意思吗?”小封说,“句句都好”,“反正听着就是好”。毛泽东说:“告诉你吧,是我们的人民真好,太好了。”

毛泽东还破例写了250多字的后记:“六月三十日《人民日报》发表文章说:余江县基本消灭了血吸虫,十二省、市灭疫大有希望。我写了两首宣传诗,略等于近来的招贴画,聊为一臂之助。就血吸虫所毁灭我们的生命而言,远强于过去打过我们的任何一个或几个帝国主义。八国联军,抗日战争,就毁人一点来说,都不及血吸虫。除开历史上死掉的人以外,现在尚有一千万人患疫,一万万人受疫的威胁。是可忍,孰不可忍?然而今之华佗们在早几年大多数信心不足,近一二年干劲渐高,因而有了希望。主要是党抓起来了,群众大规模发动起来了。党组织,科学家,人民群众,三者结合起来,瘟神就只好走路了。”

在这段话里,毛泽东对人民生命健康的深切挂念跃然纸上。“一千万人患疫,一万万人受疫的威胁。是可忍,孰不可忍?”他对人民苦难有着切肤之痛!

两首歌颂人民、歌颂人民事业的诗,张扬了人民创造历史、“六亿神州尽舜尧”的人民史观,自然会成为六亿人民建设社会主义的强大精神动力,其意义远非毛泽东谦称的类似“招贴画”的“宣传诗”。在这方面,他为所有的诗人树立了一个光辉的榜样。

我们还可以看到,毛泽东对古代诗词的评价,很重要的标准和尺度也是“人民”。

他讲《诗经》:“大部分是风诗,是老百姓的民歌。老百姓也是圣贤。”

他说屈原:是“中国一位伟大的诗人”“一名伟大的爱国者”,“他的形象保留在每个中国人的脑海里”。

他说李白:“唐代杰出诗人。他像天才诗人普希金对俄国人民的贡献那样,为中国人民写了许多珍贵的艺术诗篇。”

他说杜甫:“是中国古代最伟大的人民诗人。他的作品是中国后代人艺术欣赏的不朽文献。杜甫的诗,代表了中国人民天才的独特风格,也是给全人类留下的优秀的文学遗产。”

他说白居易:尽管他在宫廷,但是仍然接近群众,并在作品中表达普通老百姓的情绪和愿望,“江州司马,青衫泪湿,同在天涯。作者与琵琶演奏者有平等心情。白诗高处在此,不在他处。其然岂其然乎?”

毛泽东特别指出“白诗高处”。“高处”当然是高明之处,或者可以理解为高出他人一筹之处。在毛泽东看来,白诗高处在于诗人对琵琶女不幸的同情和对现实社会的愤慨。诗人身处高位,却与老百姓平等相视,这是何等可贵!这自然也是他的诗能流传千古而不朽的奥妙所在。

我们知道,毛泽东对鲁迅的评价是极高的。他曾说:“鲁迅是中国黑暗时代的伟大的革命战士,文学战线的领导者。鲁迅的心和我们是息息相通的。”有一次他同日本来宾谈话时专门讲到:“鲁迅的诗是为中国人民写的。”

毛泽东多次谈及鲁迅《自嘲》一诗,认为是“他的自白”。他常与领导干部讲起“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”,应该成为我们的座右铭,“千夫”在这里就是说敌人,对于无论什么凶恶的敌人我们决不屈服。“孺子”在这里就是说无产阶级和人民大众。一切共产党员,一切革命家,一切革命文艺工作者,都应该学鲁迅的榜样,做无产阶级和人民大众的“牛”,鞠躬尽瘁,死而后已”。

毛泽东为什么这么看重鲁迅?看重鲁迅的诗?就是要为中国文艺工作者、中国的诗人树立一个榜样,提倡一个方向:做人民大众的牛,为人民大众写诗。

为人民大众写诗,诗人就不能脱离群众,就要到实践中去,到人民大众中去。他讲屈原,“如果继续做官,他的文章就没有了,正因为开除‘官籍’,‘下放劳动’,才有可能接近社会生活,才有可能产生像《离骚》这样好的文学作品”。毛泽东曾经给诗人袁水拍写信,表扬他的一首讽刺诗写得好,向他提出建议:“你应该多写些。我感到你做编辑不如出外旅行。可以请人代理你的职务,出外跑几个月回来,做几个月编辑再出去。”

“为什么人的问题,是一个根本的问题,原则的问题”,“我们的文学艺术都是为人民大众的”,这是毛泽东最鲜明的文学观点。作为文学艺术的诗词,自然也应秉持这样的立场。诗词不是曲高和寡的精英文化、贵族文化,是属于人民的大众文化,理所应当为人民放歌抒情。诗词的源头活水在基层、在群众,从人民、从基层汲取养分、获得灵感,也是高水平诗词创作的不二法门。


“要写重大题材”


讲到诗词,当然要讲题材。1957年1月14日,毛泽东邀请刚创刊的《诗刊》负责人、诗人臧克家和袁水拍到中南海谈诗歌创作,其中就谈到:“听说提出百花齐放、百家争鸣后,大家不写革命题材了。对作家要安排,要管与不管相结合,要写重大题材。”在给陈毅的信中,毛泽东强调要“反映阶级斗争与生产斗争”。何其芳在《毛泽东之歌》一文中也回忆道,毛泽东曾强调“诗歌要反映人民生活,要写抗日的现实斗争”,并称这是“诗歌的革命任务”。

写什么、怎么写要尊重诗人们个人的实践和探索,但提倡什么、反对什么则是政治领袖应该考量的。

毛泽东对作家不写革命题材当然不赞成了,他旗帜鲜明地提出要写重大题材。他曾经同吴冷西说:“我有时也写些旧体诗,但是,问题在于内容,表现什么思想,什么主题,什么倾向,赞成什么,反对什么,这就有阶级性了。”

文学界曾经有过关于题材问题的争论。题材决定论、唯题材论不对,因为题材并非衡量艺术水准的唯一尺度,小题材也可以表现大主题,但是借反“题材决定论”来漠视重大题材、革命题材,当然也是不对的。

这又涉及到文学与政治的关系了。把文学的功能简单归结成为政治服务是片面的,但具有意识形态属性的文学要完全脱离政治、脱离社会现实是不可能的,所谓要文学作品“超功利”“同政治保持距离”也是不可能的。诚如鲁迅所说:“即使是从前的人,那诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’‘山林诗人’,是没有的。完全超出于人间世的,也是没有的。既然是超出于世,则当然连诗文也没有。”

1958年成都会议期间,毛泽东到杜甫草堂参观,工作人员向他展示了不同版本的杜诗集。他若有所思地说:“是政治诗。”随即吟诵道:“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜。”用诗人的痛苦和“天下寒士”的痛苦,来表现社会的苦难、时代的苦难,由忧国忧民的情怀转变为“广厦千万间”“寒士俱欢颜”的理想,这不就是毛泽东倡导的重大题材的诗吗?

我们看看毛泽东一生的诗词,便可得出这样的结论:毛泽东诗词始终聚焦中国革命和建设,几乎全部是重大题材。

1962年,毛泽东在其《词六首》引言中自谦地写道:“这六首词,是一九二九——一九三一年在马背上哼成的……文采不佳,却反映了那个时期革命人民群众和革命战士们的心情舒快状态。作为史料,是可以的。”由此可见,毛泽东是以诗写史,他的诗词是艰苦卓绝的中国革命和建设的历史记录,当属“史诗”。

作为伟大诗人,毛泽东以超凡的眼光洞察历史风云变幻和时代潮流涌动,艺术地反映重大题材,揭示重大主题。不妨听听他的自述:

1935年写的《念奴娇·昆仑》,“主题思想是反对帝国主义,不是别的”。

1936年写的《沁园春·雪》,是“反封建主义,批判二千年封建主义的一个反动侧面”。

1949年写的《七律·人民解放军占领南京》,“我写这首诗也是,想以此鼓励我军将士,猛追穷寇,彻底肃清国民党反动派的残余势力,将革命进行到底”。

1956年写的《水调歌头·游泳》,“是反映社会主义建设的”。

1962年写的《卜算子·咏梅》,“是反修正主义的”。

反帝国主义,反封建主义,反修正主义,将革命进行到底,反映社会主义建设,等等,以这样重大的现实题材为诗,对于普通的诗人或诗词爱好者来说,不是都可以轻松驾驭的,但就诗词不能脱离重大题材的方向来说,是应该遵从的。

任何一种艺术,如果自恃其高雅,以阳春白雪、超凡脱俗自居,远离现实、远离时代,甘愿变成养在笼子里的金丝雀、花盆里的兰草、玻璃缸里的热带鱼,逢迎取悦有闲人和玩家们,或者只是关注一己悲欢的情绪表达,其价值便大打折扣,其生命力也就日渐衰退了。

作为文学艺术的诗词,能不能投入社会生活的大潮流,能不能登上民族艺术的大舞台,能不能融入时代进步的主旋律,决定了其地位和价值。


“诗言志”“心里没气,他写诗?”


1945年毛泽东赴重庆与蒋介石谈判,《新民报·晚刊》发表了他的《沁园春·雪》,轰动山城,一时间洛阳纸贵,吟者如云,人们赞叹毛泽东的气魄、胸襟、豪情与才情。在重庆的一次聚会上,诗人徐迟见到毛泽东,便向他请教如何写诗。毛泽东没说什么,只是在徐的小本子上写下“诗言志”三个字。

“诗言志”出自《尚书·尧典》。“志”,即志向、志气,信仰、理想,精神、情怀。志有大小,小乃一己之悲喜,大则天下之忧乐。“诗言志”三个字自然是概括了诗词最本质的特征,当然也被历代诗人们奉为吟诗填词的圭臬。曾有学者讲,“诗言志”是中国诗论“开山的纲领”。

毛泽东与苏联汉学家费德林谈起《诗经》时曾说,“《诗经》是中国诗歌的精粹。它来源于民间创作,都是无名作者”,“(作者)把自己的思想意念变成简练的诗歌和歌谣”,“这是语言艺术和诗歌形象发展中最有价值的内容”。正是基于这样的思想,毛泽东给徐迟题写的三个字便是作诗最基本的要旨。

毛泽东曾赞扬铁骨铮铮的明代重臣杨继盛(字椒山)的诗是“中国格律诗的精品”,把他写的“遇事虚怀观一是,与人和气察群言”这两句诗作为自年轻时就遵从的处世原则,并说,“诗言志,椒山先生有此志,乃有此诗”,“唐人诗曰:‘邑有流亡愧俸钱’,这寥寥七字,写出了古代清官的胸怀,也写出了古代知识分子的高尚情操。写诗就要写出自己的胸怀和情操,这样才能引起读者的共鸣,才能使人振奋”。

说到“诗言志”,很多人都会想到毛泽东1910年给父亲抄写的那首诗:“孩儿立志出乡关,学不成名誓不还。埋骨何须桑梓地,人生无处不青山。”以表达他一心向学、志在四方的决心。实际上,毛泽东的很多诗句都是“志”的表达:“红军不怕远征难”是顽强意志,“而今迈步从头越”是昂扬斗志,“欲与天公试比高”是非凡心志,“敢教日月换新天”是雄心壮志,等等。

毛泽东的诗论中,“志”和“气”是统一的、分不开的,有“志”而不能达,则“气”生。他曾说,司马迁对《诗经》品评很高,说《诗》三百篇皆圣贤发愤之所为作也。然后他引申开来解释道,“发愤之所为作,心里没有气,他写诗?”

1964年,毛泽东会见美国友人安娜·路易斯·斯特朗。斯特朗问起他在同苏联论战中的作用时,他说,“只写了几首诗,我自己没有什么其它的个人武器。”为什么那段时间毛泽东能创作出这些诗词?是因为他对苏联修正主义有太多的“气”。

1958年,毛泽东在一次谈话中讲道:司马迁的《史记》、李时珍的《本草纲目》,都不是因为稿费、版税才写的,《红楼梦》《水浒传》也不是因为稿费才写,这些人是因为有一肚子火才写的。他还在其它场合讲过一些类似的例子。比如,他说秦观的《踏莎行·郴州旅舍》是其“穷愁潦倒,忧愤满腹”之作,陆游写《卜算子·咏梅》,是因其“陷于孤立”“苍凉寂寞”等。

“气”也好,“火”也好,都是内心的愤懑、怨恨、怒气,都属于“志”,或是志的表露、志的延伸。《离骚》中“屈心而抑志,抑志而弭节”,屈心自然生气,自然会有牢骚,亦即北宋欧阳修概括的“穷而后工”。当然,这“志”在毛泽东那里,既包括抑郁不平之气,也包括慷慨豪迈之气、欢喜愉悦之情,即所谓诗词“兴观群怨”的功能。

有气则有了《诗经》,有气便有了《离骚》,有气而有了毛泽东惊世骇俗、气壮山河的诗篇,诗自然也就成了毛泽东独具威力的战斗武器。


“诗贵意境高尚,尤在意境的动态变化”


在毛泽东的诗论中,常常出现这样的词汇:诗兴、诗味、诗意、诗境。

1941年,毛泽东在给毛岸英、毛岸青的复信中说:“岸英要我写诗,我一点诗兴也没有,因此写不出。”

1948年,毛泽东和周恩来、任弼时率中央机关由陕北向西柏坡转移,路过五台山,周恩来要主席作首诗留作纪念,毛泽东说:“诗兴有,但没有大发,今天不作诗了。”

1959年,毛泽东在郑州会议讲话中说:“有诗意的人才能写诗,没有诗意也要他写,这不是冤枉?你要我在郑州写诗,我的诗跑到九霄云外去了。”

1961年的一天夜里,毛泽东为宁夏的同志书写《清平乐·六盘山》,江青在一旁要求说:“你可真是,谁让你写你都写,那也给我写一首吧!”毛泽东皱着眉头说:“你要我写什么?总得有些诗境、诗意嘛!”

可见,没有诗兴、诗意、诗境是写不出诗的。

毛泽东在1958年讲过两段关于诗词意境的话。一次在中南海颐年堂开会,毛泽东同刘少奇、周恩来谈起诗词,说:“神奇的想象,奇妙的构思,大胆的夸张,严谨的平仄格式和对仗,是唐诗的特点,也是诗的意境之所在。”另一次是成都会议结束后,毛泽东视察三峡,在轮船上同工作人员谈起诗词时说:“诗贵意境高尚,尤贵意境的动态变化,才见诗的波澜、辐辏,这正是唐代以来格律诗的绝妙。”

在毛泽东看来,诗词“要讲究诗意和诗境”,而诗的意境则是诗词审美最重要的特点和最重要的标准。他曾赞扬李白的《蜀道难》和李商隐的《锦瑟》,说《蜀道难》写得很好,艺术性很高,“谁能写得有他那样淋漓尽致呀!它把人带进祖国壮丽险峻的山川之中,把人带进神奇优美的神话世界,让人们仿佛也到了‘难于上青天’的蜀道上面了”。他说,对《锦瑟》“不要做繁琐的钻牛角尖的研究,只要感觉文采非常美,徜徉迷离,给你一种美的享受就行了。这首诗为什么流传得这么久,自有他迷人的魅力”。

诗词之美在意境。有意境,即自成高格。意境之动态变化,便是审美绝妙之处。

毛泽东在给陈毅的信中说,“诗要用形象思维,不能如散文那样直说,所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用,如杜甫之《北征》,可谓‘敷陈其事而直言之也’,然其中亦有比、兴。‘比者,以彼物比此物也’,‘兴者,先言他物以引起所咏之词也’”,“宋人多数不懂诗是要用形象思维的,一反唐人规律,所以味同嚼蜡”。

1966年在杭州的一次会议上,在讲到有人反对形象思维时,毛泽东又说:“文学要形象,不能搞抽象。” 他还说,“诗要有新意,要含蓄”,“要做今诗,则要用形象思维方法”。他在点评韩愈诗的缺点时曾说,如写散文一般雕肝呕肺,统统讲完,不懂得割爱、留有余地,“把含蓄精练、比兴象征撇在一边”。

艺术形象是诗歌的生命,诗词是用形象反映生活、抒发感情的,即是把文字幻化为有声有色、有人有事、有情有意、鲜活生动的形象,而不是把文字编码成空洞的口号、枯燥的标语。诗词没有了形象,只搞抽象就很难有意境,也就没有生命力。

现实主义和浪漫主义相结合,是毛泽东一贯的文艺思想。他在谈到新诗的发展时讲,“形式是民族的,内容应该是现实主义和浪漫主义的对立统一”,“在文学上,就是要革命的浪漫主义和革命的现实主义的统一”。1939年5月,他为鲁迅艺术学院成立一周年题词:“抗日的现实主义,革命的浪漫主义。”一次,他在讲到唐代早期诗人王勃的诗句“海内存知己,天涯若比邻”时赞扬说,这“是现实主义和浪漫主义的结合”。

然而,毛泽东几次讲到,“太现实了就不能写诗了”。他说,“搞文学也要有重点,唐人三李(李白、李商隐、李贺)搞点幻想,令人喜欢,杜甫、白居易哭哭啼啼,我不愿看。光搞现实主义一面也不好”,“没有幻想就没有科学、文学和艺术”。显然,毛泽东讲的重点是倡导多点幻想或想象,多一点浪漫主义,并就浪漫主义的主要精神、积极作用等作过专门论述。

美国作家安娜·路易斯·斯特朗的回忆文章说,延安时期,毛泽东曾和几个外国友人讨论诗歌问题。他站在黄土地上,风趣地说:“谁说中国没有浪漫派诗人,鄙人就是一个。”

有人说,毛泽东偏爱浪漫主义的诗词风格,并非就诗论诗,而有其政治隐喻,他希望人们在革命和建设上不要被现实的困难所束缚,多一点奇幻的想象和大胆的憧憬,多一些豪迈气魄和创造精神,实际上是希望人们敢于破除迷信、冲破陈规旧俗,营造生动活泼、生机勃勃的社会局面。这样的观点不无道理。

关于毛泽东对诗词风格和艺术流派的见解,可以从他的一段批注中得到领悟。1957年8月1日,毛泽东吟读范仲淹两首词《苏幕遮》《渔家傲》,兴致蔚起,随手写了如下一段批注:“词有婉约、豪放两派,各有兴会,应当兼读。读婉约派久了,厌倦了,要改读豪放派。豪放派读久了,又厌倦了,应当改读婉约派。我的兴趣偏于豪放,不废婉约。婉约派中有许多意境苍凉而又优美的词。范仲淹的上两首,介于婉约与豪放两派之间,可算中间派吧,但基本上仍属婉约,既苍凉又优美,使人不厌读。婉约派中的一味儿女情长,豪放派中的一味铜琶铁板,读久了,都令人厌倦的。人的心情是复杂的,有所偏但仍是复杂的。所谓复杂,就是对立统一。人的心情,经常有对立的成分,不是单一的,是可以分析的。词的婉约、豪放两派,在一个人读起来,有时喜欢前者,有时喜欢后者,就是一例。”

这是毛泽东诗论中一篇精彩的词话。“百花齐放,百家争鸣”,是毛泽东倡导的文艺方针,“我的兴趣偏于豪放,不废婉约”,道出了他也倡导诗词流派风格的多样化。他赞扬“曹操的诗,气魄雄伟、慷慨悲凉,是真男子、大手笔”,“李白的诗,文采奇异,潇洒飘逸,有脱俗之风”,“苏轼的词气势磅礴,豪迈奔放”,“辛弃疾的词慷慨纵横,有不可一世之概”,萨都剌的词“有英雄豪迈、博大苍凉之气”。同样,毛泽东对山水诗人谢灵运和长于爱情诗词的柳永、李清照都有不俗的评价。即便是对南唐李煜的词,虽不喜欢其风格柔靡、情绪伤感,但对其意境和语言还是赞誉的。

也正如他所言,人的心情是复杂的,审美喜好也是复杂的,这就是对立统一。著名诗人何其芳回忆,1961年1月23日,毛泽东和他谈到一个重要的理论问题、美学问题。毛泽东说:“各个阶级有各个阶级的美,各个阶级也有共同的美。‘口之于味,有同嗜焉。’史沫特莱说,听中国人唱《国际歌》,和欧洲人不同。中国人唱得悲哀一些。我们的社会经历是受压迫,所以喜欢古典文学中悲怆的东西。”

毛泽东不愧为辩证法大师。他深谙马克思主义哲学且运用自如,对立统一的思想自然也体现在他的诗词观中。这使我们想到他和文史学家刘大杰的一次谈话和一次通信。

1965年6月20日,毛泽东在上海找周谷城、刘大杰谈文学艺术,谈得比较多的是古代的陶渊明、韩愈、柳宗元、李商隐、王安石等。谈到李商隐的《无题》,刘大杰说,对这首诗,研究者历来有不同看法,毛泽东说:“《无题》诗要一分为二,不要一概而论。”

1975年8月,刘大杰两次给毛泽东去信,汇报他的《中国文学发展史》修改工作。1976年2月12日,已病至沉疴的毛泽东在病床上给刘大杰复信:“我同意你对韩愈的意见,一分为二为宜。李义山无题诗现在难下断语,暂时存疑可也。奉复文羁,深以为歉……”寥寥数语,言简意赅,句句倾情,字字千钧。从《毛泽东年谱》的记载可知,这是一代伟人给他人的最后一次书信。一生酷爱诗词的毛泽东,他的诗词情怀最后定格在对一位诗人和一首诗的评价上,着实令人感慨。

刘大杰在后来的回忆文章中,无比钦佩地感叹道:主席对中国历史、文学之熟悉实在惊人,而且他的见解精辟深刻,分析文学作品,随便讲来都是辩证法,令人惊服;古今中外,有这么大学问的领袖实在少有。

对人要一分为二,对诗要一分为二,这就是毛泽东对文学家、对文学作品分析评判的基本方法。

是啊,毛泽东以辩证、科学、理性的思维来评判分析文学家和文学作品,为我们进行文学审美和文艺观察提供了值得借鉴的重要方法。


“诗的语言,要以现代大众语为主”


诗词是语言艺术,中国特有的文字和语言孕育了特有的中华诗词。

毛泽东同北大中文系教师芦荻讲,搞文学的人还必须懂得和学习语言学,学习音韵学。不学音韵学,想研究诗歌和写诗,几乎是不可能的。还要学《说文解字》。

毛泽东说:“诗的语言,当然要以现代大众语为主,加上外来语,和古典诗歌中现在还有活力的用语。大众化当然首先是内容问题,语言是表现形式。要有民族风味,叫人爱看、爱诵,百读不厌。”

毛泽东同苏联汉学家费德林谈话时说:“求新并非弃旧,要吸取旧事物中经过考验的积极的东西。就拿我个人的文学经验来说,我们主张新文学要建立在通俗易懂的口语基础上。”

毛泽东虽然说过不喜欢杜甫太现实主义的诗,但对杜甫的诗在语言运用上的“口语化”“大众化”却极为赞赏。他曾几次以杜甫《赠卫八处士》一诗为例,说:“全诗以口语写心中之事,毫无雕琢之工。”他还列举了杜甫《前出塞》诗中“射人先射马,擒贼先擒王”两句,说,“这是民间流传的两句极为普通的话,杜甫看出了它的作用,收集起来写在诗中”。毛泽东也曾赞扬白居易“用通俗易懂的口语,写出精彩的文艺作品”。

1965年9月5日,毛泽东在对胡乔木二十七首词的批注意见中说,“有些地方还有些晦涩,中学生读不懂。唐、五代、北宋诸家及南宋每些人写的词,大都是易懂的”,“要造新词,天堂、霓裳之类,不可常用”。一次他同陈毅谈起胡乔木的诗词也说,“乔木词学苏、辛,但稍晦涩”。可见毛泽东是极力推动格律诗语言的大众化、时代化、民族化的。

应该说,在今天的诗词界,诗词语言的大众化、时代化仍然是一个很有现实意义的课题。现实中可以看到,有的诗词语言陈旧老套,陈词滥调不少,乃至让人看不出是古人还是今人写的。还有的故弄玄虚、故作高深,用一些生僻的字词、典故,拗口聱牙、艰涩难懂,以显其国学底蕴。其实,这些都是诗词创作的误区。

语言虽然只是表现形式,但如果形式上不吸引人,内容再好也不会被大众所接受,更不会传之久远。表现形式能让人爱看、爱诵,内容才能被受众所接受。从古到今,真正流传下来的耳熟能详的不朽之作,首先是在形式上通俗易懂、朗朗上口,悦目又悦耳。主题好,有意境,一看就懂便是好诗词。


“诗有达诂”“诗不宜注”


1958年11月10日,毛泽东在郑州会议讲话时说:“诗也是一个严肃的东西,要字斟句酌。有人说‘诗无达诂’,这是不对的。诗有达诂,是可以解释的,达即是通达,诂即是确凿。”

“诗无达诂”,语出董仲舒《春秋繁露》,意为对《诗经》没有准确的解释,仁者见仁,智者见智。后人一般将“诗无达诂”理解为对艺术当然也包括对诗词鉴赏的差异和不确定性。

毛泽东挑战了这样的观点。他认为,诗是严肃的东西,诗应该有准确的意思,不可随心所欲地解释。

在《毛泽东年谱》和有关回忆录中记述了这样一个故事,可以准确地反映毛泽东“诗有达诂”的观点。

1958年初的一天,毛泽东在颐年堂征询刘少奇、周恩来对《工作方法六十条(草案)》的意见。交谈中,刘少奇向毛泽东请教作诗,毛泽东笑了笑说:“你的文化底蕴比我深嘛!要谈诗,还得容我想一想哩!”刘少奇说:“实事求是嘛,对于诗,我确实不如主席。”又说,“我看了几首唐诗,贺知章的‘少小离家老大回’,有人考证说‘儿童’是他的子女,不知主席怎么看?”毛泽东说:“瞎考!那样考的话,‘飞流直下三千尺’‘桃花潭水深千尺’又该如何考啊?”周恩来在一旁笑了,说:“借喻、比喻、拟人、夸张是诗里常用的手法。”毛泽东说:“恩来说的是么!”

回到菊香书屋,毛泽东让李银桥去书房找《全唐诗话》来,就刘少奇关于“儿童”的问题,作了一番认真的考证和研究。

1958年2月10日,毛泽东致信刘少奇,就这个问题讲了自己的看法。信中说:“前读笔记小说或别的诗话,有说贺知章事者。今日偶翻《全唐诗话》,说贺事较详,可供一阅。他从长安辞归会稽(绍兴),年已八十六岁,可能妻已早死。其子被命为会稽司马,也可能六七十了。‘儿童相见不相识’,此儿童我认为不是他自己的儿女,而是他的孙儿女或曾孙儿女,或第四代儿女,也当有别户人家的小孩子。贺知章在长安做了数十年太子宾客等官,同明皇有君臣而兼友好之遇。他曾推荐李白于明皇,可见彼此惬洽。在长安几十年,不会没有眷属。这是我的看法。他的夫人中年逝世,他就变成独处,也未可知。他是信道教的,也有可能屏弃眷属。但一个九十多岁像齐白石这样高年的人,没有亲属共处,是不可想像的。他是诗人。又是书家(他的草书《孝经》,至今犹存)。他是一个胸襟洒脱的人,不是一个清教徒式的人物。唐朝未闻官吏禁带眷属事,整个历史也未闻此事。所以不可以‘少小离家’一诗便作为断定古代官吏禁带眷属的充分证明。自从听了那次你谈到此事以后,总觉不甚妥当。请你再考一考,可能你是对的,我的想法不对。睡不着觉,偶触及此事,故写了这些,以供参考。”

如此严肃认真的考证,当然是有说服力的了。贺知章诗中的“儿童”所指是确凿的,不是可以随意猜测的。这也完全证实了毛泽东“诗有达诂”观点的科学性。事实上,“以诗证史”,亦即通过诗词去考证某些史实,是毛泽东诗论中常常涉及的。

还有一个事例,这是发生在对毛泽东诗词的阐释中。1962年5月号《人民文学》发表毛泽东《词六首》时,为帮助广大读者学习理解,同时要发表郭沫若的阐释性文章《喜读毛主席〈词六首〉》。毛泽东看了郭文对《忆秦娥·娄山关》一词背景的介绍,觉得不大妥帖和清晰,便将这一段文字全部删掉,以郭沫若的口吻写了一段近六百字的说明。

毛泽东对一些人误读曲解其诗词,有过两次较为集中的说明和校正。一次是1958年12月在文物出版社出版的线装本《毛主席诗词十九首》的书眉上写的说明,开宗明义写道:“我的几首歪词,发表以后,注家蜂起,全是好心。一部分说对了,一部分说得不对,我有说明的责任。”毛泽东对其中十一首词逐一作了批注,从词作的写作背景、主题到具体词句的含义,以及作者当时的心境都做了详尽的解答,说明长达一千五百多字。

第二次是1964年1月1日《毛主席诗词》由人民文学出版社和文物出版社同时出版,此次共收集诗词三十七首,毛泽东亲自批注说明了三十二条。后来,外文出版局组织翻译出版英译本,毛泽东应译者请求,又就诗词中的一些词句作了口头解释。这些批注和解释,都是对读者容易误读曲解的诗句和不大清楚背景的说明。

由此可见,除了作者自己,他人的注解难免穿凿附会、追风捕影、轻率随意,因此毛泽东提出“诗不宜注”的观点。

毛泽东曾在人民文学出版社编的《毛主席诗词注释稿》上批示:“诗不宜注,古来注杜诗的很多,少有注得好的,不要注了。”他还说过:“当今有人写的旧体诗之所以不好,就在于需要注解,诗不宜多注解,不能依靠注解。”

1973年7月17日毛泽东会见杨振宁时,杨说:“毛主席的诗我都念了,起头不懂,看到注释后,懂得多一点。”毛泽东说:“有些注释不大对头。如《诗经》,两千多年以前的诗,后来做注释,时代已经变了,意义已不一样。我看,过百把年以后,对我们这些都不懂了。这或许就是‘诗无达诂’的意思吧!”

“诗有达诂”到“诗不宜注”,毛泽东都是把诗当作“严肃的东西”。审美当然是有一定主观性的,即同一件作品不同人欣赏都会有不同的看法,所谓一千个读者便会有一千个哈姆雷特,但是尊重读者的主观性可不要忽视诗人的主观性。毛泽东讲过,“读诗词时,要了解诗人当时的身份、地位,写诗的历史背景。从文字的表面看他所指的含义,不了解诗人的本意,也就不晓得诗的价值,那还有什么意思呢”?

诗人的每一篇诗词都会有自己“确凿”的创作意图,包括创作动机、创作主题、创作目标。莎士比亚心中的哈姆雷特只有一个,创作者自然希望一千个读者都能读懂他心目中的那个哈姆雷特。毛泽东提出“诗有达诂”,反映了创作者们普遍的心理期待,希望在诗人、诗作、读者之间建立一种符合逻辑的审美联系。

“诗有达诂”,这“达诂”便在诗人的心里;“诗不宜注”,因为他人的注释只是他人的理解,而往往背离作者的初衷,甚至风马牛不相及。

当然,从某种意义上说,在诗词鉴赏中,“诗无达诂”可能是一个更为普遍的存在,因为诗词一旦发表,便不再仅仅属于诗人自己,而属于所有读者和全社会。别人怎么理解、怎么解释,怎么揣度诗人创作时的心境,那就与诗人无关了。毛泽东在同他的老同学、也是多年的诗友周世钊的一次谈话中也说过:“在对某一首诗的理解和解释,不必要求统一,事实上也不可能统一。对一首诗或词的理解和解释的问题上,往往会出现理解和解释的人的水平超出原作者水平的情况,这是不足为奇的。”


“为诗不易”“诗贵改”


读到几段毛泽东关于改诗的谈话。1949年5月1日,毛泽东到颐和园看望住在那里的柳亚子先生。谈起诗词,柳亚子说,最近拜读了主席的一些诗词,“真是痛快。主席的诗词气魄大、意境广,不仅通俗易懂,而且寓意深长啊!”毛泽东说:“过誉了嘛!我写的词也是改了又改,远做不到七步成诗哩!”

毛泽东曾说,诗贵改,不但自己改,还请人家改。一时改不了,放一段时间,看了,想了,再改就可以改得好一些。这就是推敲的好处。

1963年冬,毛泽东会见来访的莫桑比克解放阵线外事兼组织书记、诗人桑托斯,谈到写诗的方法时说:“写文章和写诗不经过修改是很少的。为什么要修改,甚至还要从头写?就是因为文字不正确,或者思想好,但文字表达不好,要经过修改。你写过不要修改的诗吗?我要修改。有时,还要征求别人的意见,别人有不同意见,我就要想一想。”

几段谈话,道出了毛泽东关于写诗的方法论,当然也是他切身的体会和经验。

毛泽东多次讲过,“为诗不易”。1959年9月7日,为征求郭沫若对《七律·到韶山》和《七律·登庐山》两首诗的意见,他致信胡乔木说:“诗难,不易写,经历者如鱼饮水,冷暖自知,不足为外人道也。”他在品鉴屈原的辞赋人生时感叹:“屈原喝的是一杯苦酒,也是为真理服务的甜酒,诗歌像其它创作一样,是一种精神创造。”

他在同卫士李银桥谈起写诗时曾说:“写诗是件费脑子的事,尤其是旧体诗词更不容易掌握,又是平仄格律,又是韵脚对仗,还不得犯孤平,掌握了这些还要讲究诗意和诗的境界,很难哩!”

因其难,因其不易,就需要改,需要“推敲”,“改了又改”,还需要“征求别人的意见”。《毛泽东年谱》中多有毛泽东向“诗友”征求诗词修改意见的记载,其用词之恳切令人感慨,如“请予痛改”“请费心斟酌,赐教为盼”“看有什么毛病没有,加以笔削,是为至要”等。

1962年5月号《人民文学》要发表毛泽东《词六首》,毛泽东几次与诗人臧克家、陈白尘通信,希望他们“斟酌修改”。对臧克家做了几处修改致信感谢,“你细心给我修改的几处,改得好,完全同意”。而对陈白尘未能修改则有点埋怨:“你为何不给我认真地修改一次呢?”而只要是他人对其诗词提出意见,毛泽东都会认真对待,有益的便照单全收。1964年《毛主席诗词》出版,他专门安排座谈会征求意见,臧克家提了23条意见,有13条被采纳。

即便是素不相识的人对他的诗词提出意见,毛泽东也虚心听取。1952年,一位大学老师致信毛泽东,建议将《七律·长征》“金沙浪拍云崖暖”中的“浪”字改为“水”,以避免同一诗中“浪”字的重复,毛泽东欣然接受并回信致谢。还有大学生、小学校长等普通读者对他的诗词提出过修改意见,毛泽东都认真采纳。这不禁让我们想起白居易每有新诗都要请邻居老太太提意见的传说,以及贾岛将“僧推月下门”改为“僧敲月下门”的故事。真是“好诗不厌百回改”“一诗千改始心安”啊!

毛泽东虚心求教他人为自己改诗,有时也为他人改诗。他为陈毅和胡乔木改诗,可谓是诗坛佳话。

1964年12月三届全国人大一次会议期间,毛泽东问陈毅,最近怎么看不到你写的诗发表呢?陈毅见毛泽东如此关注自己的诗作,便回答,一年来他出访了不少国家,随手写了十几首诗,改好后想呈送主席大笔斧正,不知行不行?毛泽东欣然允诺。很快陈毅选了七首,加题目《六国之行》,呈送毛泽东。1965年7月21日毛泽东复信陈毅,谦称“你叫我改诗,我不能改。因我对五言律,从来没有学习过”,但他还是对《六国之行》的第一首作了较大修改,并加了题目《西行》:

万里西行急,乘风御太空。

不因鹏翼展,哪得鸟途通。

海酿千钟酒,山裁万仞葱。

风雷驱大地,是处有亲朋。

陈毅之子陈昊苏说:“此诗中间两联是毛主席的神来之笔。”

1965年,胡乔木请求毛泽东修改他写的二十七首词,毛泽东前后两次作了认真细致的修改,从遣词、炼句,到内容取舍,修改、建议、批注多达二十多处,有的诗句是脱胎换骨的修改。

仔细阅读毛泽东对胡乔木词的修改稿,仿佛是严谨的老师在给学生批改作文。日理万机的党和国家领袖对部下诗词的修改如此劳神费心,委实令人感动。胡乔木曾著文说:自己的诗词“是在毛泽东同志的鼓励和支持下写出来,经过他再三悉心修改后发表的。我对毛泽东同志的感激,难以言表。经他改过的句子和单词,确实像铁被点化成了金……”前些年,坊间有人说毛泽东的《沁园春·雪》出自胡乔木之手。看了毛泽东对胡乔木词作的修改,便知这造谣者的无知可笑,纯属无稽之谈啊!

对待中华优秀传统文化一样,毛泽东对待古典诗词也是一种礼敬崇尚、谦恭虚己的态度。他多次谦称自己“于诗文一窍不通”,是“外行”“业余”,所写诗“诗味不多,没有什么特色”“没有一首是我自己满意的”。他还说:“董老的诗醇厚谨严,陈毅的诗豪放奔腾,有的地方像我……叶剑英的诗酣醇劲爽、形象亲切、律对精严,他们都值得我学习。”

1960年7月19日,毛泽东审阅周扬在文代会上的报告稿,看到里面有一段对他诗词的评价,当即致信周扬,“对我的诗词那一段颂扬,不适当,请删掉”。在他眼里,诗词是一种神圣而高尚的存在,写诗作词是不可以随随便便、敷衍潦草的,需要字斟句酌、反复推敲,需要千锤百炼、精雕细琢,因而也便有了“为诗不易”“诗贵改”的深切体悟。



2022年6月初稿,2023年5月定稿


(原文载2023年《中华诗词》第6期)

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