理论评论
胡迎建:有关当代诗词的断想

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胡迎建


诗词源远流长,是历代文化精英智慧的结晶,是中华传统文化的极致,是真善美的载体,蕴蓄着化育世道人心的人文内涵;是民族精神的重要载体之一,在民族凝聚力形成的过程中起着极其重要的作用


一、当代诗词现状如何


当代诗词现状如何,众说不一,有说好的,有说不好的。有的学者将当代诗词创作队伍分为几大部分,中华诗词学会及其各地诗词学会被视为老干部队伍,是老干体的主要作者;高校师生诗词作者被视为学院派;而将网络出现的大量诗词视为新生事物,冠以网络诗词派。

我认为,将诗词学会视为老干部作者队伍的看法极其荒谬。诚然,上世纪八九十年代中华诗词学会与各地诗词学会的领导很多是担任过党政领导职务的老干部,这部分老干部中,有的有相当的诗词文化素养。如北京的钱昌照、张璋,吉林的强晓初、张岳琦,广东的刘田夫、欧阳初等。正是由于有一大批老干部的倡导与推动,诗词活动蓬勃开展,各地诗词组织如雨后春笋般诞生。许多省、市、县甚至乡镇都有诗词学会或诗社;诗词刊物、诗集层出不穷,如广东的《当代诗词》《诗词报》等,还有《诗刊》《词学》等均有栏目发表旧体诗词。为推动创新,呼唤精品力作,中华诗词学会与各地诗词学会多次举行研讨会,推行诗教与诗词之乡建设、诗词精品战略,先后举行多次大赛,编辑众多优秀作品集。进入二十一世纪以来,中华诗词学会的领导与《中华诗词》杂志社的负责人在不断更换,从以离退休部级老领导、老专家为主,逐渐发展到以中国作协、中国文联退下来的领导为主,诗词理论素养较以前大为提高。如郑欣淼、周文彰,以及《中华诗词》杂志社主编刘征、杨敬亭等,都是很有家国情怀的诗人。现在将一些概念化、空泛性的诗词看作是老干体,又恶诋老干体以中华诗词学会为代表,让人痛心嫉首。

分布在各个行业的广大作者群,上至领导干部,下至生产一线的劳动者,虽然他们大多不是学者,但都是当代的文化人,是现实生活的直接感受者。刊物与雅集众多,互动与联动,促成数量的大丰收。无视这一成就,可谓闭目塞听。

再说学院派,也就是在学校形成的师生创作队伍或曰群体,谓之为“派”,实在过份抬高了。八九十年代,高校写诗的人凤毛麟角。记得南京大学常国武将这一现象概括为“社会热,高校冷”。为什么冷?因为高校教师、学者忙于申请项目、写论著、评职称,并无多少精力与时间写这些带不来多少利益的诗词。那时记忆中有湖北大学春园诗社、南京河海大学河海诗社、北京大学研究生办的《北社》,仅此而已。直到二十世纪初,华中科技大学校长杨叔子提倡“诗词要走进大学校园”,高校诗词创作才有所改观。高校中文系的教授智商高、知识储备丰富、创作诗词的质量水平上乘是无疑的,但能作诗的教授比例甚微,幸好有北大钱志熙、中山大学陈永正和张海鸥、南京师大钟振振、新疆师大星汉、四川大学周裕锴和周啸天、四川师大赵义山等。近十年来,为了推动高校诗词创作,以广东部分高校教师为主,成立了中华诗教委员会,每年举行大学生诗词比赛活动。在上海大学,也有了中华诗词学会诗教基地。这一现象大有改观,但谓之为学院派,似乎过于抬高了。

建立诗词网站,如“中华诗词学会网”“中国诗歌网”等,形成网络诗词,是近些年出现的新生事物。一批批中青人以微信、QQ、博客等为载体学习诗词、发表作品、交流意见,使争鸣更为活跃。但是,吉林大学有一中年教授将网络诗词派视为将要压倒纸质诗词刊物的新生事物,大力抬高,为之揄扬。其实,网络不过是快捷传播的工具而已,不能认为产量多、质量好而能成为什么派别。网络诗词海量生产,未经编辑抉选,鱼目混珠,泥沙俱下,且派性攻讦之习也时有表现。而今诗人还可用手机发诗,嘤鸣求友,使得诗词交流更为快捷,但也不能称为“手机诗词派”。

为了追求突破与创新,出现李子、独孤食肉兽等人诗作,新奇怪诞。于是有的诗论家将此看作诗词发展的希望所在,不吝赞美之词。不过,这些年来,李子照那个路子写不下去了,也在回归传统。在我看来,这种怪诞诗,不过如书坛曾盛行的“丑书”而已。


二、当代诗词成就如何


中华诗词的复兴,始于上世纪八十年代,历经四十年,取得了大量成绩,涌现了大批诗人。但华中师大教授李遇春曾发表论文,认为改革开放以来的诗词创作水平不如改开前的三十年。笔者与此观点相左。前三十年,许多知识份子噤若寒蝉,不敢作诗。年轻人囿于旧体诗“在青年人中不宜提倡”,学作诗的人甚少。在文革浩劫中,写旧体诗成了“地下活动”。我曾得到过八九十年代诗名卓著的霍松林、林从龙两人的诗集,在五六十年代居然无诗作。当然有特例,那就是流放北大荒的聂绀弩。再看文革诗,有几个特征尚须一提:其一是诗与政治、与时代空前相结合,每一首诗都见其人之灵魂、襟怀,或丑恶、或坦荡、或哀叹。但风格单一,题材不广;其二是从整体来看,改开以前的诗词是在缺少互相切磋的环境中产生的,即极度个人性的隐匿空间创作的,因而极少酬答唱和诗;其三是这一时期词没有那种闲云野鹤、“悠然见南山”“我见青山多妩媚”的格调,以写景为主的山水诗词不多见。

后四十年的诗词,至少这几方面的变化与成就是无可置疑的。其一、当今创作队伍变化,分布社会各界与基层,趋于群众化。人口结构变化,进入老龄化社会,以作诗填词陶冶情操、锻炼脑力,成为老年人精神寄托的家园;年轻人除了部分学生接受诗学传授外,更多的是通过网络学诗词、以手机或上网传播诗词,但缺少了过去那种拜师的真情与虔诚。近年央视连年举办中国诗歌大会,大大提高了整个社会对诗词的关注度。爱诗、学诗、写诗,提高了人们的文化素养。其二、题材的变化。新事物不断出现,工农业新貌、高新科技、交通旅游业发展、城镇建设,乃至宇宙空间的探索,为写作提供了新题材,诗作者尽可施展才华,写出丰富多彩的内容。在如何表现时代性、新精神、新境界、新气象,传承与创新,学古还是从传统中突围,典雅与通俗、本色,鲜活与书卷气关系等方面的研讨,均有相当大的突破。

众多诗人突破原先的狭窄的题材范围,以新题材、新意境、新词语反映广阔的社会生活,感时讽事、反腐倡廉,咏赞新貌、新事物或高新科技。风格多样化,或刚健或柔婉,或诙谐或辛辣。出现了一大批较有鲜明风格和特色的诗人,为诗界所公认。地域流派形成端倪:八十年代的野草诗派、融入新诗写法的关东诗派、恪守传统的岭南派、追求幽窈境界的津沽词派。

改革开放以来,对现当代旧体诗的地位逐渐有了一些认识,出版社也陆续出版了李大钊、陈独秀、朱自清、叶圣陶等人的旧体诗集。各省市诗词刊物有不少开辟了前贤遗作栏目,选刊的大多是现当代去世的名家诗词作品。近十年来出版了大量的总集、选集、别集,各类当代诗词期刊也有百种千册以上,还有中华诗词学会编的《中华诗词文库》,下分有各省市卷,卷帙浩繁;历年来大赛特别是华夏诗词赛的结集,可供研究的资料汗牛充栋。


三、四个缺陷与充盈之道


当代诗词创作人员之广,数量之多,任何时代无可比拟,可谓前无古人,也出现了不少佳作、优秀作品,但大多诗作平庸无诗味,陈词滥调我初步概括为四个缺乏。正视不足,方能提高。

(一)缺乏深度与厚度。表现为肤浅,大而空泛,浮光掠影,流于概念化,有类于标语口号。或人云亦云,或不痛不痒。等而下之,被讥为“格律溜”“垃圾诗”“口水诗”。回忆往事,必曰“峥嵘岁月”;歌咏必曰“千秋伟业”。有的人以为用了一点新名词,写了一些新事物,便是时代精神,但如果未能融裁,便是生凑,适足如百衲衣,如赘疣。试举近日读到的一首《喜迎盛会》诗中云:“山河壮美遍繁花,九域腾飞盛景嘉。”《鹧鸪天》中云:“聚会精英国事忙,百年圆梦赤旗扬。蓝图绘就开新宇,愿景笃行斗志昂。  凝众力,灭风狂。传承接力续荣光。新征双百惊天地,伟业千秋盛世昌。”我曾在《老友》杂志兼职一年,像这样的来稿,比比皆是。相对而言,诗词刊物收到的来稿,情况好多了,但粗制滥造之作也时常有之。大致说来,优秀诗作与一般的诗比例大致为一比九成左右。

还有一类是写个人的感伤、愁怨,孤芳自赏。尽管词藻华丽,并不能掩饰内在的贫弱。 暂不举例。

缺乏深度就其内容的空泛而言,缺乏厚度则主要就其艺术与趣味而言。诗词当求厚重之作。某次大赛获冠之作名句:“夕阳一点红如豆,已把相思写满天。”此空灵而擅长比拟也,然犹觉厚重不足。何谓厚重?清初贺贻孙在《诗筏》中言及诗“厚”有十多处,他说:

厚之一言,可蔽雅。《古十九首》,人知其淡,不知其厚。所厚者,以其神厚也,气厚也,味厚也。即如李太白歌,其神、气与味皆厚,不少陵也。他人少陵者,形状庞然,自厚矣;及细测之,其神浮,其气嚣,其味短。

贺贻孙认为,诗之“厚”体现为神厚、气厚、味厚李白与杜甫的诗三者皆厚,所以

堪称诗厚之标尺。后世学杜者仅得其形状与皮毛,或神浮,或气嚣,或味短,大而无威,猛而无气,根本谈不上诗之厚。在他看来,诗之“厚”是诗学的境界

如何才能达到诗之厚呢?贺贻孙认为诗之厚得之“内养”而不假外求,“诗文之厚得之内养,非可袭而取也;博综者谓之富,不谓之厚;秾缛者谓之肥,不谓之厚;粗僿者谓之蛮,不谓之厚”“清空一气,搅之不碎,挥之不开,此化境也。然须厚养气始得,非浅薄者所能侥幸。”神厚、气厚与味厚,是作家先天禀赋和后天人生阅历与养气之所得,所以诗之厚并非博综,也非秾缛粗僿,而是来自宽厚与涵养“夫诗中之厚,皆从蕴藉而出 

老杜诗一向被认为“沉郁顿挫”,其《哀江头》《奉先咏怀》《北征》《三吏三别》《秋兴八首》、李白的《古风五十九首》《天姥吟》《蜀道难》《将进酒》《行路难》,皆厚重之作。只是少陵之诗偏于气厚、味厚;太白之诗,偏于神厚、气厚。然皆内容充实,感情充沛,来有震撼人心的力度;触及灵魂,能给人的思想和行为产生影响,能给人以绵延、恒久的渗透力量

厚重不等于笨重,笨重则滞。清代袁枚“华之与浮也,清之与薄也,厚重之与笨滞也,纵横之与杂乱也亦似是而非,差之毫厘,失以千里厚加上重,有重量而非轻飘。若以厚重与笨滞作比较,前者苍坚有筋骨,后者呆滞而疲软。近代赵元礼也说:“五律自唐迄清,佳手如林,更仆难数,清奇浓淡不名一家,而要以密实沉著为主。”

姜夔《白石诗说》中说:“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚,其失也俗;体面欲其宏大,其失也狂;血脉欲其贯穿,其失也露;韵度欲其飘逸,其失也轻。”他以自然界之气象比譬诗之总体风貌,气象与人之性情、气质相关。复以观人譬诗。人有体质面目,诗有内在组织与外在形式。人之血脉流通全身,诗有脉络相通。人有风韵气度,诗亦然。要作好诗,务必追求气象浑厚,但不要走向低俗;追求体貌宏大,但不要狂妄;追求脉络贯通,但不要直露伤骨。追求风韵气度,但不要轻浮,否则过犹不及。可谓一针见血语。

与厚重相对的诗风为清浅。当代王力教授曾评价郁达夫的诗:“好固然好矣,但清浅。”其意有褒有贬。清浅之弊则在轻薄尖巧,虽有巧思巧句,能显露诗人的智慧与敏捷,但难能成大器,不能持续发展。等而下之,则为轻佻油滑。袁枚论诗之“厚重”虽中腠理,但他自己并未做到,其诗每被后人讥为轻滑。

厚重之作多出现在古风或七律中。往往结构缜密,长篇短章,写社会生活,或历史事件,写个人遭遇,写游历见闻。或纵横驰骋,或横骛逸出,将叙述、描写、议论抒情有机组合,根据需要穿插排比、骈偶句、问句、否定句,宛转相附相生。沈德潜论七古作法说:“其间忽疾忽徐,忽翕忽张,忽渟潆忽转掣,乍阴乍阳,屡迁光景,莫不有浩气鼓荡其机,如吹万之不穷;如江河之滔漭而奔放,斯长篇之能事极矣。”或即厚重之作应有之义。

七律句意紧密而不松懈,炼字精警。中二联结构力求对仗工稳而又有变化。正如刘熙载所说:“律诗不难于凝重,亦不难于流动,难在又凝重又流动耳。”如何向厚重方向努力呢?一要观察细致,力求真实。陈三立认为,真实是达到灵奇之境的必由之路:“端从真实发灵奇”《萧厔泉画稿第二集题词》)。二求句意密集,句有数意,不可一泻无馀。宋代杨万里《诚斋诗话》中说:“诗有一句七言而三意者,杜云‘对食暂餐还不能,’退之云‘欲去未到先思回’。有一句五言而两意者,陈后山云:‘更病可无醉,犹寒已自知’。”进而看陈三立诗:“日气射泉含石暖,风光媚筱觉春生”(《开岁三日步循涧水晴望》)。上句言日气射在泉水中,泉水回暖,泉又使崖石也暖起来了。下句言风光使筱竹媚人可爱,由此感觉到了春之到来。 

晚清陈廷焯在《白雨斋词话》中屡以论词为词中三味之一是从沉郁的风格里体现出的一种美学特征含有正、深、阔、沉、重、隐、曲种种内蕴被用来形容词中意蕴的幽深窈曲、飘忽绵邈亦带有词人内心深处有感社会人生的情感色彩于词中求之根本是词人要有温厚的性情实现的途径是做到沉郁

由此看出,厚有三个层次,一是表现在风貌上,是、气、味之厚;二是体现在内蕴中,是意蕴之深、幽、阔、沉、重诸内质;三是落实在篇章结构乃至句法炼字上。而要做到厚,则与作者之性情、胸襟、学养有关。不能指望,一桶可以载池湖之水,一肩可以扛栋梁之木。

当代诗词界,宜提出这一课题加以探讨,如何写出诗词的厚度。盼望有大气、厚重、汪洋恣肆、纵横捭阖的扛鼎之作,才不负此伟大的时代。

(二)缺少意蕴而无趣味。意蕴来自立意高,有好的立意,则要精思结构。黄庭坚《与王观复书》曰:所送新诗,皆兴寄高远,但语生硬,不谐律吕,或词气不逮初造意时。此病亦只是读书未精博耳。《白石诗说》中说:诗之不工,只是不精思耳。不思而作,虽多亦奚为?意足而内蕴丰。有意蕴而言在此而意在彼,或言有尽而意无穷者。作诗不可不立意,意有高下。构思时能不用心乎?     

如果仅写景而无意蕴,势必浅薄。如某次华夏诗词赛中一首《丁酉游山避暑》:“时逢桃果盈,碓臼峪中行。渐觉山林远,不知花草名。蝶飞添欲韵,蝉奏和泉声。绿水足间绕,白云天外横。”又《北溪行春》:“百草正芳菲,千山玉树葳。灵峰生朗秀,凤野积鸿辉。碧涧三春冷,红桃五叶肥。溪声鱼逐梦,柳细燕轻飞。”描写的图景都很美,但无意蕴,告诉了读者什么呢?

试读古人诗,“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”;“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”;“商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。”“山穷水尽疑无路,柳暗花明又一村”;“问渠那得清如许,为有源头活水来。”既写景,又寓意。耐人寻味。历千年而不过时。诚如刘禹锡所说:“片言可以明百意,坐驰可以役万景”(《董氏武陵集纪》)。

陶渊明诗:“采菊东篱下,悠然见南山”(《饮酒二十首》)。妙在采菊有所感而难言,以景会之,境中蕴有意趣。杜甫抉其奥,会其意,诗句如:“夜阑接软语,落月如金盘”(《赠蜀僧闾丘师兄》)。细语接谈,不觉夜深,亦不言软语为何,募然抬头,但见落月如盘。故《扪虱新话》评此诗云:“采菊之际,无意于心,而景与意会,此渊明得意处也。老杜亦曰:‘夜阑接软语,落月如金盘’。予爱其意度闲雅,不减渊明,而语句雄健过之。每咏此二诗,便觉当时情景尽在目前,而二公写之笔端,殆若天成,兹为可贵。”意与景会,心领神会,意在言外。又如;“水流心不竞,云在意俱迟”(《江亭》)。颇有理趣。又:“江山如有待,花柳更无私。野润烟光薄,沙暄日色迟”(《后游》)。与大自然悠然神会。《唐宋诗醇》评此诗云:“盖其胸中自然流出,而意已潜会,所谓不涉理路,不落言诠者如此。”

委婉而不直说,以景寓心中之意。宋代朱熹也深明此理。其诗如:“认取溪亭今日意,四更山月涌波心”;(《趁韵》)“浮云一任闲舒卷,万古青山只么青”;“不须更话三生石,紫翠参天十二峰”等,也是彻悟之后的境界,却借景说出。其《偶题三首》前二首云:

当代诗词大家叶嘉莹,在加拿大出归国讲学申请的当日,作有两首绝句,其一云向晚幽林独自寻,枝头落日隐余金。渐看飞鸟归巢尽,谁与安排去住心。”“独自寻”,她在寻找她的归宿,要像飞鸟归巢般返回故国,如同陶渊明的“羁鸟恋旧林”(《归园田居》)。末句以“谁”设问,她希望祖国安排归来之所,殷殷厚望。用形象寓意,发挥意兴感人之特点,且在末句用问句,逗人深思,言有尽而意无穷

情此意,既是个性的,又有普泛性,颇能打动人。既有永恒的价值,诸如人性、哲理,故乡之情,家国之思,爱情,又有当下的价值,敢于干预现实,批判贪腐,愤懑悱恻。人多言之,己则罕言。以独抒性灵与社会责任相统一,则有望出佳作。

诗中蕴涵的趣味,是与情景或与理不可分的生动、鲜活的“生趣”。同时,趣也是评价诗的重要准则与审美话题。朱熹说:“律诗则如王维、韦应物辈,亦自有萧散之趣。”王维、韦应物的山水田园诗,率性而为,流溢出自然冲淡的趣味。清代田同之说:“若夫性情不露,景物不真,而徒然缀枯树以新花,被偶人以衮服,饰淫靡为周、柳,假豪放为苏、辛,号曰诗余,生趣尽矣,亦何异诗家之活剥工部,生吞义山也哉。”他对缺少鲜活生气的作品不满,也反对盲目摹仿形式,认为这都是流于“生吞活剥”的做法,并未入乎神髓之中。田同之将“趣”实际上标树为艺术表现的本质所在之一。吴衡照说:“咏物如画家写意,要得生动之趣,方为逸品。”他对创作提出生动有趣的要求,见出咏物作品的独特审美质性所在。周济在词学批评中多处运用到“趣”,将“趣”作为重要审美视点之一。他评柳永词“铺叙委宛,言近意远,森秀幽淡之趣在骨”;评卢祖皋小令“时有佳趣。长篇则枯寂无味”。评苏轼“天趣独到处,殆成绝诣”。评北宋词人“情景但取当前,无穷高极深之趣。”陈三立评诗也屡言及趣,作为论诗之权衡。为黄节诗集题辞云:“格澹而奇,趣新而妙。”评龙榆生所作庐山纪游诗云:“兴趣洋溢,饶旷逸之致。”   

(三) 诗中无我在。只有写景而无情感抒发。有景乏情,诗中无我。若只知就景论景,仅写景而无主观性情的抒发,必流于模山范水,或者仅知道赞美山水如何美,作者还要直说山水如何美,并无胸襟怀抱寓于其中。未发表新感新见识。或曰诗中风光与己无关,诗中无我在。所谓我,即我之怀抱。有的诗只是客观描述过程,或只知写景,缺少诗人情怀与抱负,缺少个性张扬,缺少人文关怀,缺少以天下为己任的责任意识与忧患意识。美则美矣,诗中无魂。魂者何?自己的个性与怀抱。特别是当诗人以迎合众人的意识作诗,便失去了个人怀抱的抒发。过去有的咏赞某些地方的八景之类诗,往往写景甚美,但缺少了个人怀抱。今人作诗,有的不明此理,即以《岳麓诗词》2011年第1期的《四川黄龙寺景区》一诗为例:

栈道迂回景物新,爬梯攀磴上高岷。

碧溪清澈丹云峡,白雪晶莹宝顶仑。

池美迎宾波有色,洞清浴体水无尘。

流泉飞瀑从天降,嵌砌人间彩玉盆。

第一联写游踪,景物两字宜删。空洞。或可改为到眼新。以下三联均写景,虽然美,但无自己的议论抒情。又如《漓江即兴》诗云:

桂林山水甲天下,夏日漓江尤怡神。

隐隐渔歌潆有韵,粼粼碧水净无尘。

奇峰壁立千年秀,宝鼎风来百虑泯。

最是清幽银子洞,千姿百态更迷人。

此诗的缺陷一是缺少了“我”个人的胸襟怀抱;二是 “秀”字“千姿百态”等字空泛,用在什么地方均可。用词要力求新颖。前人说过的话,要改换说法,稍变一变,不可照搬,首句即有此毛病。再看另一作者的《矶山风力发电站远眺》:

驭电排云千手旋,威风八面翠微巅。

矶山隐隐春雷动,灯火辉煌不夜天。

此诗作者来信询问何以要“诗中有我在”?我以为渊明诗:“采菊东篱下,悠然见南山”;太白诗:“我本楚狂人,夙歌笑孔丘”。虽或为田园诗,或为游览诗,莫不有己之怀抱在其中。又“洛阳朋友如相问,一片冰心在玉壶”,是朋友问我也。“劝君更尽一杯酒”,是我劝人也。处处有己在。而此两诗客观描写较多,应力求将自己摆进去,则令人感同身受。我建议第一首第三句“矶山”易为“如闻”两字,是“我”在闻也。末句改为

“输送光明不夜天。”

如果仅是写景而无意蕴,则难以耐人寻味。如第七届华夏诗词赛中一首《丁酉游山避暑》:“时逢桃果盈,碓臼峪中行。渐觉山林远,不知花草名。蝶飞添欲韵,蝉奏和泉声。绿水足间绕,白云天外横。”又《北溪行春》:“百草正芳菲,千山玉树葳。灵峰生朗秀,凤野积鸿辉。碧涧三春冷,红桃五叶肥。溪声鱼逐梦,柳细燕轻飞。”图景也美,但无意蕴,告诉了读者什么呢?

试读古人诗,“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”;“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”;“商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。”“山穷水尽疑无路,柳暗花明又一村”;“问渠那得清如许,为有源头活水来。”既写景,又寓意。耐人寻味。历千年而不过时。诚如刘禹锡所说:“片言可以明百意,坐驰可以役万景。”

(四)缺少联想与想象当代人想像能力似逊于古人,或是因过于注重物质层面与现实利益而看轻精神层面的东西。比如我们明白月亮乃是地球卫星,再难以产生似古人那般对月有那么多的美好传说。

历来有成就的诗人,均擅长联想与想象,冥思孤往,神游于恢奇空旷之境,致广大、尽精微。一动一静,莫不可以俯仰天地之际,求索万物之理。钱基博即认为韩愈诗“以想象融事实”;“以想像出诙诡。”如果没有想象,就无法成为诗人。

想象有联想、奇想、幻想、设想与推想等。要擅长感悟,尽可能从眼前所处之物境生发开去,去驰骋想像。杜诗《阁夜》诗中两联说:“五更鼓角声悲壮,三峡星河影动摇。野哭千家闻战伐,夷歌几处起渔樵。”前一联实写眼前之景,然实写中有想像夸张;后一联虚写想像之景,并非实在眼前之景。杜牧的《江南春》:千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风因眼前所见而联想广远。有人说杜牧不可能看到千里,实在不明白想作用。李白的《蜀道难》、《梦游天姥吟》莫不是以景为媒,想落天外的好诗

再看李白《古风·其十九》:“西岳莲花山。迢迢见明星。素手把芙蓉。虚步蹑太清。霓裳曳广带。飘拂升天行。邀我登云台。高揖卫叔卿。恍恍与之去,驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川,茫茫走胡兵。流血涂野草,豺狼尽冠缨。”开头写他在华山与仙人相逢,完全是想像的境界,是那么美好的纯净的仙境。转眼低头看到的是被胡兵占据的洛阳一带,人民惨遭屠戮,血流遍野。社会的动乱惊破了诗人幻想超脱现实的美梦,转而面对战乱的惨象。纯净与动乱,两者构成强烈的反差。不过,他的五古与现实是有隔膜的,更未走向民间,他与社会的底层接触甚少,缺少民胞物与、痌瘝在抱的人文关怀。

李白是醉态思维,醉眼朦胧,主观观照,想象客观世界,改造物象,或以主观造境。内心郁闷,“铲却君山好,平铺湘水流。”“巴陵无限酒,醉杀洞庭秋。”同样有情有景,但更追求个性自由。其虚也是现实的折光。李白擅长把现实升华,化为迷离惝徉的幻景,由幻景到意象,成为理想的外化。或再造意象,发生物理变化。如《远别离》《九嶷山》是神仙境界。《天姥山》有现实有仙境。还有的诗句有变形意象,如“南风吹归心,飞堕酒楼前”;“我寄愁心与明月,随君直到夜郎西”。

韩愈不少诗奇诡狠怪,钱基博即认为韩愈诗“以想象融事实”;“以想像出诙诡。”

陈三立往往善于以丰富的想象力将习见的事物加以变形或挪位,或者将无形的意识化为具

体有形之物,或以通感手法出之,使人感到突兀生新、可愕可怖,造成心理上的强烈震撼,这也是他力求避俗避熟的成功之处。如:“夜枕堆江声,晓梦亦洗去。挂眼绕郭山,冉冉云岚曙”(《癸丑五月十三日至焦山》)。江声可堆,梦可洗,眼可挂,想象奇特不凡。 “岫云粘更脱”(《庐楼居五首》)一句,将云想象为粘在山上,风吹云开,更用一“脱”字状云之迅忽离开。“断云脱岫骑鸦背”(《开岁三日步循涧水晴望》),也采用同样手法,而想像脱落之云骑在鸦背之上。“火云烹雁万啼浮”(《易实甫游莫愁湖…》),想象火热的云在烹烤大雁,使雁发出哀啼之声,而此声又似浮于云上。“烹”“啼”字妙。

今人《庐山风雨吟》一诗云:“覆雨翻云天顿变,飞泉带血泪流干。”暗喻彭德怀之受屈。又今人《庐山大天池》诗云:“若使泉灵司雨露,普天无旱亦无涝。”从天池联想到如果能普降人间,则农家旱涝保收。亦皆能联想翩翩。这样的诗还是值得一读,耐人寻味的。

以上借鉴前人论述或诗句,对照当代诗词的几种通病或曰缺陷,以利于克服之,决无否认当代诗词的巨大成就与价值之意。

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