高昌

2022年7月4日，参加第19届中华诗词青春诗会的诗友陈晔告诉我：“刚刚在一个诗词群里看到别人在讨论格律，有诗友说，高昌老师的书里说律诗可以三平尾对三仄尾，想听听您的意见？”

陈晔说的“书”，是我写的一本《我爱写诗词》（广东人民出版社出版）。在这本书中我确实提出如下一种观点：如果倒数第三个字必须用平声字，实在避不开了怎么办呢？这时可以把上一句的倒数三个字全弄成仄声，用三仄来对三平。比如：杜甫的“萧萧古塞冷，漠漠秋云低”，“秋云低”就是三个平声字，作者将前面的“古塞冷”换成三个仄声字，这样就把“秋云低”的三平尾给救了过来。王维的“草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒”， “春风寒”就是三个平声字，作者将前面的“细雨湿”换成三个仄声字，这样就把“春风寒”的三平尾给救了过来。

实际上避“三平尾三仄尾”，是“常法”。我说的“三平对三仄”，是“权法”。这里表述时有个前提，就是“如果实在避不开了”。这种变通之法也不是信天而游，除前面举出的王维和杜甫的例子，唐人作品中还可以举出常建的“入古寺”对“明高林”，“悦鸟性”对“空人心”，一首诗中用了两次。这首著名的诗歌被《唐诗三百首》归为五律，说明这种探索是可以被人（哪怕是一部分人）认可与接受的，因而可以目为先例，也是在今人创作中可以继续尝试的。

所谓格律问题，知其雄，守其雌可也。从“法有法”，终究还是要归于“法无法”。这种三平对三仄，在日本僧人遍照金刚的《文镜秘府论》中当作调声术，称为“三平下承”。所谓“用三平之术，向上向下二途，其归道一也。”他举例说：“三平向下承者，如王中书诗曰：待君竟不至，秋雁双双飞。上句唯有一字是平，四去上入，故下句末双双飞三平承之，故曰三平向下承也”。遍照金刚所举诗例，是王融的《古意诗》，全文如下：

游禽暮知反，行人独未归。

坐销芳草气，空度明月辉。

嚬容入朝镜，思泪点春衣。

巫山彩云没，淇上绿条稀。

待君竟不至，秋雁双双飞。

王融是永明体的代表诗人，永明体是近体诗的先声。这种“三平下承”的调声经验，对唐代以后的近体诗创作，是有音韵学方面的借鉴意义的。唐代及其以后的律诗和绝句，相关诗例也确实并不少见。我在《我爱写诗词》中例举的杜甫《秦州杂诗》，全文如下：

萧萧古塞冷，漠漠秋云低。

黄鹄翅垂雨，苍鹰饥啄泥。

蓟门谁自北，汉将独征西。

不意书生耳，临衰厌鼓鞞。

这应该是一首更鲜明的五律探索的完整实例。《秦州杂诗》是组诗，体裁上均采用五律，大约写于杜甫47岁的时候，正是诗艺和诗学观点臻于成熟的时期。杜甫比较强调诗句的独特性和陌生化，但他又是一位自称“晚节渐于诗律细”的诗人，他说 “赋诗新句稳,不觉自长吟”,“新诗改罢自长吟”，这是其严肃创作态度的形象自白。黄庭坚说“老杜作诗,退之作文,无一字无来处”，而“古塞冷”对“秋云低”的对仗方式，或者说“三平对三仄”的这种调声探索，应该也是老杜在“长吟”中进行过一番认真思考的罢。今人调声，取法于此，又何尝不可自矜“无一声无来处”？

再请看唐代储光羲的《重寄虬上人》：

一作云峰别，三看花柳朝。

青山隔远路，明月空长霄。

鹊浴西江雨，鸡鸣东海潮。

此情劳梦寐，况道双林遥。 “隔远路”对“空长霄”，就是三平尾对三仄尾。

李白的五律《春日游罗敷潭》，更是把这种三仄对三平的句式发挥到了极致：

行歌入谷口，路尽无人跻。

攀崖度绝壑，弄水寻回溪。

云从石上起，客到花间迷。

淹留未尽兴，日落群峰西。

这首诗更加炫目，其四联句尾干脆全部都是用三仄来对三平！这说明，在李白心目中，三平对三仄是一种有意识的创作实践，而决非无意识的所谓无心之失。

诗人顾城说：“我们古代的诗人就如同我的一个过去的兄弟，我们是同一块云上落下的雨滴。不同的只是有的在两千五百年前就落下了，有的晚一些。有的落在大海中间，有的落在树叶中间，有的落在沙漠里。……每一滴雨水落在地上，他们汇在一起成为河流，又变成海洋，海洋飘升为云朵，云朵又化为雨水，这个过程往往复复。现在在我这里，希望能稍稍描述一下，这些雨水，他们在不同的时间落下来时，产生一些美丽的闪光。” 借用顾城的这个美妙的比喻，当代诗人和古代诗人其实都是一样的雨滴。古代的雨滴折射古代的闪光，当代的雨滴也可以折射当代的闪光。今古雨点虽然有先有后，雨点汇成的河流却是绵延往复、万水朝东的。诗词创作的经验积累，前人和今人是可以一脉承传的。鉴于此，如果今人遇到三平尾实在避免不了的情况，就用上联的三仄尾救救下联三平尾的“急”，又何尝不是一种值得尝试的探索路径呢？ 我一直坚持“生活诗”的主张。诗人在诗词中表达自己对天地万物的观照和体味，首先是表达在日常生活中的感悟，传达日常生活中的声音——随机，散淡，真挚，美好。“生活诗”采用的是日常视角中的诗性思维。柔性的诗性思维和坚硬的工具思维，是迥然而异的写作方式和创作理念。诗性思维为诗词写作带来的快乐和欢慰，帮助我们走出逼仄的情感壁垒，使我们有温度，有疼痛，有亲切，能够区别于那些完美无缺的机器人。诗词写作的重心终归在写作者的境界上体现，而不是在“一成不变”的格律观念上凝滞。倘或把经院式的那种格律情绪看淡些，一定会在写作中，体验到更多的生活化的和谐与洒脱。而这也正是我在《我爱写诗词》中涉及到“三平对三仄”观点的大致思路。

最后话又说回来，“三仄对三平”这一试验性举措，是作为避不开“三平尾”时的一种“权法”，是诗词写作中的一种特例，但是并非圭臬，也不是通例。陈晔说“以前读某某先生和某某某先生的著作时，都是以三平或者三仄为古风的标志”，我的回复是“言人人殊，而道则一。不钻牛角，大路朝天”。我个人意见，倘若把“三平”“三仄”作为“古风的标志”，那么崔颢的《黄鹤楼》中“不复返”和“空悠悠”都占了，宋人严羽在《沧浪诗话》里说“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一”，又让严羽当如何解释“七言律诗”四字？所谓诗词格律问题，既要入乎其中，更要出乎其外。我以上关于拙著中“三平对三仄”之所言，并不是非要在琐屑的格律细节上自铸新法，而只是坚定地认为，世界总会为热爱生活的诗人们留下一条生动新鲜而又友好的前进道路。源远流长而又天宽地广，格律规则的确立不是为了给创作设置藩篱，而是为了给创作插上更多的奋飞翅翼。